Boris Senker: Književnici i kazalištarci,
Društvo hrvatskih književnika, Zagreb 2025.
„Od osobnih povijesti kazalište i teatrologija ne mogu pobjeći“ samo je jedan u nizu upečatljivih citata kojima bi se moglo opisati vrijedno publicističko djelo Borisa Senkera. Teatrolog, kazališni kritičar, leksikograf, književnik i prevoditelj – sve se to spojilo u jednoj osobnosti, a u djelu Književnici i kazalištarci – ogledi o hrvatskim dramatičarima, redateljima, glumcima i teatrolozima posebno je vidljivo ono što se u biografskim crticama ne piše – potpuni zaljubljenik u dramu i kazalište, strastveni čitatelj i gledatelj, promatrač i tumač kazališnog života svojega vremena. Opširni, studiozni i osvježavajuće osobni tekstovi Borisa Senkera pokazat će (posebno mlađim generacijama) kako zapozorje kazališnoga svijeta utječe na dramsku produkciju, režiju, glumu i umjetnički duh vremena.
U polazišnom tekstu Priča kao sudbina u četiri Brešanova dramska teksta Senker uočava amplitude u produkciji tekstova kultnog Ive Brešana – slabljenje 1970-ih i 1980-ih zbog pogrešne procjene da su njegovi prvi i najbolji tekstovi izgubili na aktualnosti te s druge strane revitalizaciju 2018. kad je poraslo novo teatrološko zanimanje za Brešanovo dramsko pismo. Zaključuje da, za razliku od ’70-ih i ’80-ih, danas Brešanovi tekstovi nisu više doživljavani primarno kao „političke provokacije“ te da se politika Brešanovim teatrom bavila uglavnom represivno i polazeći od pogrešnih i zlonamjernih čitanja. U „priči kao sudbini“ u četirima Brešanovim grotesknim tragedijama kao važnost ističe likove koji prepoznaju sebe kao aktere te priče. U tekstu Nino Škrabe i tradicija pučke pozornice nudi presjek shvaćanja pučke drame kao „kazališta za narod“, s pomnim osvrtom na rad hvaljena redatelja i dramatičara. Primijetio je njegovo prenošenje tekstova s repertoara profesionalnih kazališta, ali i pisanje tekstova po mjeri amaterskog ansambla. U njegovim pučkim igrokazima uočava prikaz vjere, ljubavi i molitve koje dovode do istinske sreće, a novac i silu doživljava kao kratkotrajne privide.
Tekst Matišićevi likovi s pričom počinje vrlo blagonaklonom ocjenom po kojoj je Mate Matišić izvrstan dramatičar, glazbenik, skladatelj, izvođač i vrstan scenarist, „bez trunke taštine, otvoren za promjene i dopune, (…) pa redatelji i glumci vole raditi s njim.“ Ovdje Senker u fokus stavlja i hvali njegove autobiografske priče, s pripovjednim glasovima koji bi savršeno podlegli instrumentariju poput onoga Gérarda Genettea i sljedbenika, uzimajući u obzir pripovjedne razine, opseg sudjelovanja likova/pripovjedača u priči i vrste pripovjedača. Senker zaključuje da Matišićevi likovi ne mogu izdržati život sa svojim pričama i oduzimaju si ga, čime si osiguravaju uspomenu na njih, gdje prigodno citira Martina iz Žene bez tijela: „očajnički pokušavaju spasiti dušu kad ne mogu tijelo.“ Uz izabrane dramske prijevode Vladimira Gerića prikazuje reprezentativan prevoditeljski opus s triju „svjetskih jezika“ (engleskoga, francuskoga i ruskoga), njegove prijevode stihova (Shakespearea i Molierea) te moderne proze. Tomasovićeve bilješke uz prijevod Seviljskoga zavodnika i kamenog uzvanika Tirsa de Moline Senkerova su pohvala često zanemarivanim bilješkama i pokušaj njihove klasifikacije, uz ukazivanje na posebnosti i osebujnost prevoditelja.
Drugi dio knjige počinje tekstom Kosta Spaić i Dramsko kazalište Gavella, u kojemu se Senker osvrće na redateljski rad Koste Spaića. Primjećuje da je umjetničko nadmetanje među zagrebačkim kazalištima 1950-ih proizvelo neke prijelomne hrvatske kazališne tekstove (Gloriju; Na kraju puta; Svoga tela gospodar…). Izdvaja Batušićevu sintagmu „šarmantna provokativnost“ kao mogući najbolji opis Spaićeva kazališnog angažmana. Spaićeve redateljske interpretacije preporodne drame Juran i Sofija (1989.) i Teuta (1991.) počinje citatom samoga autora, koji je uočio da se hrvatsko kazalište prema nacionalnoj baštini odnosi kao da je se srami, a da on smatra svojom dužnošću da se njome pozabavi. Primjećuje da Spaić nedvojbeno kao redatelj aludira na onodobna politička zbivanja („Pa kad već tako pompozno slavimo historijske poraze, onda pobjeda nad Siskom (…) zaslužuje da je se sjetimo barem skromno, jednom ‘histrionskom’ kazališnom predstavom.“)
U tekstu Redatelj i književnik Georgij Paro nudi detaljan presjek rada poznatog učenika Branka Gavelle od njegovih redateljskih početaka, primjećujući da je „dao naslutiti da ga u drami i kazalištu privlače pobuna protiv autoriteta i prevladavajućega ukusa ili aktualne mode te preispitivanje (…) dramske i glumišne tradicije.“ Opisao je i borbu četvorice redatelja, „kartela“, za nasljeđivanje dominantne Gavelline pozicije nakon njegove smrti, ali i izlazak iz Gavelline sjene u slobodnijem shvaćanju jezične primjerenosti i razgovjetnosti te u „utapanju individuuma u kolektivu“. Obilježen je i radom na svim fazama Krležina stvaralaštva te suradnjom sa Škrabeom, „uz smijeh-osmijeh na licu čovjeka koji životnu mudrost crpi i upija godinama radeći i živeći (…) u skladu s ljudima i prirodom“ – Senker zaključuje – kao i Georgij Paro.
Kazališni rad Tahira Mujičića Senkerprocjenjuje kao nešto o čemu će govoriti krajnje osobno i donekle pristrano, kao fakultetski kolega s komparatistike. Izuzetno živopisno oslikava Mujičićeve male studentske genijalnosti u polju glume i kostimografije, koje su se kasnije proširile i na dramaturgiju, režiju, scenografiju, lutkarstvo, kritiku… Njegove Plave miševe naziva konceptualnom režijom ili nedramskim kazalištem, a hvali i njegove karikature i vezu sa stripom. Mujičićevu potrebu za „kreiranjem kreatora“ ocijenio je kao želju za autorskim obuhvaćanjem svih glavnih i sporednih sastavnica predstave, pa tako i sebe kao autora.
Vidovićeve godine s Teatrom &TD bacaju snažno svjetlo na briljantnog glumca Ivicu Vidovića čije su uloge na pozornicama Teatra &TD potvrdile visoku profesionalost i „različitost“. Handkeov Kaspar ocijenjen je kao prijelomna predstava i za Vidovića i za kazalište; u suigri s Radom Šerbedžijom u predstavi Rosencrantz i Guildenstern su mrtvi kritika uočava da su glumci „iskupili cijelu jednu generaciju“ nakon koje je „prestala nesmiljena diktatura Hamleta“, a u Procesu se pokazao kao „neka vrsta Kafke među glumcima“.
U tekstu Ivo Gregurević u kazalištu Senker je svojeg protagonista okarakterizirao kao „rođenog glumca“, hvaleći njegovu iskrenost u jednostavnoj konstataciji da ne bi htio biti ništa drugo osim glumca – jer ništa drugo ne zna. Opisuje njegov glumački put, od Đuke Begovića preko kritici nedrage interpretacije Shakespeareova Clotena pa do kultnog Hamleta – kojega je sam Gregurević opisao kao predstavu u kojoj ima „nešto prokleto“. Diskretno primjećuje da je talentirani glumac i lojalni dramski prvak koji nije bježao ni od „malih“ uloga svojim umijećem znao ukrasti prizor protagonistima.
Treći dio knjige objedinjuje tri teksta, od kojih je prvi Drama i dramatičari u Povijesti hrvatske književnosti Dubravka Jelčića, gdje otvoreno hvali Jelčića što nije zapao u strategiju prešućivanja brojnih autora koji su tijekom 20. stoljeća nestali iz kolektivnog sjećanja, kao ni onih s kojima se ideološki razilazio. Cijeni njegovu otvorenost u navođenju imena hrvatskih dramatičara, primjećuje manju otvorenost u navođenju njihovih naslova, a ne prešućuje restriktivnost kod njegovih posrednih prijedloga hrvatskog dramskog kanona.
U tekstu Redatelji i režija u osječkim izlaganjima Branka Hećimovića bavi se dr. Hećimovićem, jednim od utemeljitelja Krležinih dana u Osijeku. Hećimović je naglasio da je Osijek desetljećima bio zanemarivan kao kulturno središte te da mu Krležini dani trebaju vratiti značaj. Opisuje ga kao postojana i dosljedna štovatelja Krležina djela i vrsna poznavatelja njegova opusa, bez kojega nema Krležnih dana – a ni njega bez njih.
U posljednjem tekstu naslova Doprinos Darka Gašparovića stvaranju hrvatskoga dramskog kanona opisuje važnost teatrologa, povjesničara književnosti, kritičara i dramaturga Darka Gašparovića. Gašparović se u svojim kritičkim tekstovima zauzimao za Kamova, bavio se Držićevim opusom, zalagao za obuhvatno proučavanje Krležinih djela te pomogao utvrđivanju kriterija hrvatskog dramskog kanona. Polemizirao je sa starijim i njemu neprihvatljivim dijelovima kanona, time dekanonizirajući i rekanonizirajući, čime je Gašparovićev kanonski popis postao onaj „kojemu se zasad nema što ni koga s neoborivim argumentima dodati, ali ni oduzeti.“
Senkerova opsežna kazališna studija, istovremeno stručna, obimna i vrlo osobna, jednostavna i pitka, čita se kao presjek jedne epohe obilježen potpunim oduševljenjem kazalištem. Autom pritom ni u jednom trenutku ne zanemaruje društveno-povijesni kontekst, političke prilike ili druge teatrološke i kritičarske glasove svojih suvremenika. Njegova je najveća kvaliteta što će, kao i Jelčićeva Povijest hrvatske književnosti, spriječiti prešućivanje i zaboravljanje kulturnjaka koji su zaslužili ostaviti trag u vremenu i postati dio kolektivnog sjećanja.
