Najnovije ostvarenje Kristijana Novaka, pisano nekoliko godina, ponovno je postalo predstava i pokupilo mnoge nagrade. Kod Novaka stvar nije „zašto“ nego „kako“ pa ćemo isto pokušati dokučiti u ovome tekstu.
Novak piše zanimljivu sintezu modernističke i postmoderne proze koja ima čitatelje i gledatelje – pogađa notu kojom piše o onome što ga zanima, a to zanima i druge (kritiku i publiku). Od svoga prvoga romana profilirao se kao književnik jasnog stilskog potpisa koji ne teži „velikom stilu“, ali se ne libi kompleksne naratologije / dramaturgije što dokazuje romanom Slučaj vlastite pogibelji u izdanju nakladničke kuće OceanMore. Roman prati jednu obitelj te jedan mladi par putem dva sustavna okvira (školski i policijski) te izazove s kojima se susreću kada likovi „mlada kul profa“ te Marli – brat policajca koji se ubio – pokušavaju reći što misle i osjećaju vezano uz moderni svijet te njegov način funkcioniranja. Podijeljen je na 26 poglavlja (dvanaest poglavlja „scenarija“ a četrnaest „književnosti“ koja se međusobno nadopunjuju na pametan način), redoslijedom tako da prvo imamo „književni dio“, onda „scenaristički“ pa opet „književni“… s time da su zadnja dva poglavlja „književna“. Sami naslovi poglavlja, kada govorimo o „scenarističkom dijelu“, imaju jednu subjektivnost u sebi („Kaj i…“, „A ko je bio na mojoj strani?!“, „Tišina utapanja“), dok je onaj „književni“ apstraktniji i filozofičan te objektivan („Sara has left the conversation“, „Svojstvo nastavnika“, „Profesor/ica“). Novak piše o stvarnom događaju autofikcijom, što je vrlo zanimljiv pristup. Roman nosi snažnu poetiku koju čine dvije stilistički jasno oblikovane cjeline koje se međusobno nadopunjuju a intonirane su na različite načine.
1. Scenarij
Prva cjelina kojom ćemo se baviti je „scenaristička“; standardna scenaristička forma rigidna je u tome da je isključivo i samo prikaz akcije, djelovanja, orijentacije, uz opise načina na koji se nešto govori te sam ispis onoga što se govori:
“INT – STAN KRALJEVIH – KUHINJA – DAN
Jutro je. Vjeko gleda na sat i čeka sa svježe
skuhanom kavom i dvije šalice.
Ali, Maje nema.
INT. STAN KRALJEVIH – HODNIK – STEPENIŠTE – DAN
Vjeko otvara vrata. Osluškuje penje li se netko. Odlazi do stepenica, gleda dolje. Gleda na sat. Čeka.
INT. STAN KRALJEVIH – TATINA SOBA – DAN
Vjeko dolazi s lavorom tople sapunice i mokrim ručnikom sam oprati oca. Krivi lice od težine lavora.
Otkriva starca, skida mu hlače pidžame, a on se budi, otvara oči i negoduje. Gura ga nogama mumljajući.
HRVOJE
Ne-ću. Di je žena?
VJEKO
Nema je. Udba je rasporedila
na novu dužnost.
Odgovori mu Vjeko otrovno nastavljajući posao, a stari popizdi.“
Scenarij za Ustav Republike Hrvatske Ante Tomića i Rajka Grlića (Hena com, 2016.) poslužit će nam kao primjer za standard formata filmskog scenarija. Rečenice su kratke, opisi su kratki, a dijalog je utilitaristički – sve živi kroz minimalizam i stilsku nenametljivost.
Novak se u romanu „scenarističkom formom“ služi kako bi prikazao situaciju objektivnije doli u drugoj cjelini – mada se radi o obitelji preminulog policajca, takav pristup kroz dijalekt te spoj vernakulara i metajezika struke pruža zanimljiv uvid u dijalektički odnos između policajca i zakona te „pravde“ i „pravednosti“. Unatoč tome što se ne radi o činu pokapanja koji je protiv zemaljskih zakona a sukladan božanskima (Antigona), registar u kojem funkcionira lik brata koji traži pravdu je sličan kao onaj Antigone (na koju se referira nastavnica), samo što se sada radi o scenarističkom stilu ne drami u kojoj Antigona ne razumije zašto Kreont slijedi svjetske zakone a ne one božanske. Nastavnici je odgovor jasan, ali se bez obzira pokušava izboriti za pravdu u svijetu pravednosti:
„EXT. DAY – Parkiralište ispred zgrade PU Međimurske
Marli brzo hoda prema zgradi interventne policije, predimenzioniranom kontejneru. Jedan je od posljednjih dana siječnja, zrak se na hladnoći pretvara u kapljice. Na parkiralištu su trojica temeljnih policajaca, razmjenjuju zezanciju na mimoilaženju s šihte, na šihtu. Jedan od njih spazi Marlija, pa zašuti, mahne prema njemu, na tren se čini da bi mu prišao i možda i probao reći nešto, no Marli se pravi da ih ne vidi, nabija kapu na glavu, gleda u mobitel, a zapravo ne gleda, ubrzava korak.“
Podebljani dijelovi u primjeru tu su da nam načine razliku između načina na koji Novak piše opise i na koji ih način piše Tomić (scenarij koji je prošao HAVC; državni sustav financiranja filmova) – Novak u svojem scenariju govori o mislima i osjećajima lika, dok Tomić stavlja naglasak da se isti samo prikažu, ne i opišu. Također vidimo da se scena, u skladu sa scenarističkim standardima, piše tako da prvo imamo „EXT. PARKIRALIŠTE ISPRED ZGRADE PU MEĐIMURSKE – DAN“, što Novak obrće u svom zapisu. Na isti način Novak oblikuje i dijaloške scene u romanu:
„INT. DAY – Ured psihologinje PU Međimurske
Rano jutro je, Marli sjedi u fotelji i gleda PSIHOLOGINJU (55) koja za stolom dugo nešto bilježi. Monitor se trese u ritmu njezine ruke i glave.
PSIHOLOGINJA
(ne diže pogled, ne prestaje pisati)
Kava? (prođe nekoliko trenutaka) Nije trik-pitanje.
MARLI
Ne bi, fala.
PSIHOLOGINJA
Znači, spaval si.
MARLI
Nije bilo trik-pitanje, ha? Stvarno ne bi. Of vaš
automat tu… stavlja preveč gastritisa i sračke v kavu.
Psihologinja se nasmije, spusti kemijsku, pogleda
Marlija.
PSIHOLOGINJA
Kak si, Marko?
Marli spusti pogled, slabašno se nasmiješi, digne obije ruke od naslona, pa ih spusti, kao da si daje impuls da ustane.
MARKO
Dajte. Vas samo zanima ako sam sposoban delati denes.“
Novak stavlja likove u takve situacije gdje moraju brzo doći do poante, što je modernistički postupak, jer se u „klasičnom stilu“ ili „postmodernizmu“ rijetko govori točno što se misli već se do toga postupno dolazi. Kada pišemo didaskalije u scenariju onda ih stavljamo ispod – ne pišemo ih u sam tekst jer postoji poravnanje za scenarije. Novak ih upisuje izravno u tekst – tako zadržava ritam i ne opterećuje tekst formom, već je naglasak na sadržaju. On opisuje Markovo unutarnje stanje što se u „klasičnom scenariju“ ne radi; mogli bismo napisati da se „kreće po stolici i sprema se ustati no suzdrži se“, ali ako upotrijebimo riječi „daje si impuls“, tada govorimo o mislima i unutarnjem stanju lika. Marli nam postaje Marko nakon što ga tako nazove lik psihologinje – također književnički postupak koji se pojavljuje u samom scenariju – dakako treba napomenuti da, iako to ne odgovara standardu, ima scenarija koji ga krše a najrecentniji primjer takvog scenarija onaj je za film Oppenheimer gdje Christopher Nolan u prvom licu piše dio o Oppenheimeru a u trećem licu onaj o Lewisu Straussu.
Uramljen u pravila forme scenarija Novak je prisiljen ono što se događa u toj cjelini oblikovati oštrije nego ono što se događa u drugoj – no to mu pomaže da likove koji žive između toga da budu pristojni (pasivni) i ne zamjeraju se zajednici, sukobi za željom da budu aktivni, iskreni i odrješiti; što pronalazimo u određenoj mjeri u cijeloj obitelji poginulog. Njegova kritika sustava tim je više i metakritički poentirana samim činom odabira „scenarističke forme“, koja doduše traži i notu poetike u opisima prizora te likova. Tako navedena cjelina prije djeluje živo / priživljeno doli isforsirano da bude „dramaturški“ potentna.
2. Literarnost
Druga cjelina mogla bi se nasloviti „literarnom“, tu pratimo misli i osjećaje jedne nastavnice koja svojim metodama i iskrenim stavovima koji se sukobljavaju sa obrazovnim sustavom uništi svoj dosadašnji život:
„Ajmo sasvim iskreno: jesam, htjela sam to zbog sebe. I zbog časnog poziva i zbog te djece, za koju nitko nema pojma kakav teret nose, i zbog toga što mislim da umjetnost može mijenjati svijet, da. Ali u prvom redu zbog sebe. Bila sam zelena, bolio me trač da me se zaposlilo preko veze… Htjela sam da se o meni govori kao o prokleto dobroj stručnjakinji, da me se cijeni jer znam raditi, jer sam ostavila traga na djeci i na školi.“
Krležijanski ženski lik Novak zanimljivo oblikuje, uvodeći elemente vulgarizama, unutarnjeg monologa, stalne potrebe za komentiranjem i samorefleksijom – u glavi govori previše i iskreno dok u javi govori što žele čuti i pažljivo; gradi se zanimljiva napetost između ta dva modusa postojanja jer se sama ne izjašnjava o svojemu imenu ali sve druge uredno imenuje, pa i djecu. Njezin se život, sustavan, sa dobrostojećim mužem uklapa u krležijanski kalup koji nalazimo u romanu Na rubu pameti:
„Voljeti treba ljude, biti im na usluzi, pri ruci, u gostoljubivom stavu domaćina, s grimasom na obrazu dobroćudno nasmijanom, s grimasom slatkom, marcipanskom, kao novogodišnje prase u poslastičarskom izlogu, to sam propovijedao kao društveni princip i po toj osnovnoj direktivi ja sam se i vladao godinama!“
Taj uslužni credo ono je što zamjećujemo kod naše neimenovane nastavnice od prve stranice i njezino djelovanje (kao i u Krleže) dovodi do toga da se sustav okreće protiv nje. Takav stil Novaku je pogodan da unese izrazitu subjektivnost u stav prema sustavu, ali i u priču s mrtvim policajcem koja ju na zanimljiv način prožima. Lik nastavnice resi i u unutarnjem monologu i u djelovanju (dijalogu) jedna stalna neurastenija koja ju u isto vrijeme čini živom i prokrvljenom ali i nestabilnom te fragilnom te spremnom na sve (što je uvijek pozitivno kod likova u romanu koji je spoj modernizma i postmodernizma u vrlo zanimljivom i kreativnom registru). Svi likovi koji se u ovoj cjelini pojavljuju ovise o njezinu stavu o njima, tako nam se i predstavljaju – što je efikasan dramaturški ključ kada želimo publici dati alate da se uvjere u ono što smo im rekli, ili da misle drugačije. Mada govori kako se njegovim likovima svijet čini, Novak dopušta publici da sukladno vlastitim iskustvima misle po svome. Kako je ovaj roman dio „postmodernističke“ poetike, ne skriva svoju referencijalnost bilo na trendove bilo na pop-kulturu (naslov jednog od poglavlja je „Bijeg iz Hipsterie Lane“):
„Promatram se u retrovizoru. Prvi se put u životu pitam zašto nosim naočale makar nemam dioptriju. Na radiju krene Vesna Pisarović, moj guilty pleasure, pojačam do daske. To sam ja. To je sloboda za kojom sam čeznula, mislim si, pobuna protiv hipstersko-malograđanske tiranije moga Dragog. Nije fer, da ga jebeš. Gdje je moj karneval? Gjde je moja disperzija odgovornosti s nekoga na nikoga? Gdje je moje pravo da ismijavam sve ostale? Nije sezona, pretpostavljam.“
Kao što je vidljivo iz citata, Novakova protagonistica cijelo vrijeme pleše između žargonizama, vulgarizama, samokritike i filozofskih spoznaja do kojih dolazi zbog egzistencijalne anksioznosti što korištenje ich-forme dodatno pojačava[1]. Kako je u Pojmovniku suvremene književne i kulturne teorije (Matica hrvatska, 2000.) ustanovio Vladimir Biti: „Stil odgovara i proturječi autonomiji umjetničkog djela. On je respektira a ipak odvaja nekakav višak vrijednosti. On stavlja umjetničkom djelu njegovu jedinstvenost, a ujedno povlači crte koje ga povezuju s drugim umjetničkim djelima“.
Novak svoj stil tako oblikuje na prethodnim romanima, ali ga na zanimljiv način otvara i zatvara u ovome djelu modusima „objektiviteta“ (3. lice) i „subjektiviteta“ (1. lice) koje čini različitim poetikama na taj način dobivajući autentičnost te oštrinu društveno angažirane književnosti koja nije pretenciozna, već opravdana. Stilski se ona dobiva promjenom registara koji donose priču na zanimljive načine; no kada govorimo o poetici onda treba spomenuti i to da je vrlo zanimljivo da različito gledamo u dva glavna lika – i dok nastavnicu vidimo spojem „unutrašnjeg“ i „vanjskog“, Marlija vidimo samo „izvana“ što donosi zanimljivu dijalektiku, pogotovo kada su poglavlja ritmički postavljena kako jesu (jedno poglavlje „književnosti“ slijedi „scenarij“…). Time Novak postiže fascinantan balans između žanrovskog vida i onog egzistencijalnog koji smo primjećivali i u njegovim prošlim djelima – doduše nikada prije ovako oblikovanog, što je i rizično i hrabro, ali neupitno uspješno, jer donosi doživljaj rijetko viđen u domaćoj književnosti.
Roman koji nose dva lika, dva stila, dvije filozofije – slične a različite, na specifične načine, krojen je kirurški precizno u ključu modernizam-postmodernizam („visoki stil“ plus žanrovski elementi). Novak se u romanu drži određene logičnosti koja je realistična (nažalost), ali si i dozvoljava zdravu crtu i poetike (scenarij i književnost) i stilizacija (vernakular, vulgarizmi, metajezik). OceanMore (pogotovo u zadnje vrijeme) dokazao se kao ključni izdavač eksperimentalne (modernističke) književnosti gdje vidimo da podržavaju autorice i autore koji traže granice književnog djela poput Damira Karakaša, Gabrijele Rukelj Krašković, Nikole Strašeka, Daria Harjačeka i drugih, i zato vrijedi svake pažnje da se „scenaristička forma“ iz romana oblikuje ne sasvim kao „standardna scenaristička forma“ i to ima svoj smisao i svoju poruku – ljudi koji u sustavu plivaju linijom manjeg otpora…
[1] Posebno je moćna ako se lik ne imenuje nego ostane neimenovan, a pratimo njegove misli, što rade i Krleža i Novak jer onda može biti bilo tko od nas tko se zatekne u istoj ili sličnoj situaciji.
