Uvod
Razvijajući se od marginalnog žanra satirične utopije u 19. stoljeću, distopija je do 21. stoljeća postala važan element i u kanonskoj literaturi i u popularnoj kulturi. U ovome izlaganju pokušavam pokazati kako se mijenjalo usmjerenje distopijskih djela od 19. stoljeća do danas. Pomoću nekih poznatih primjera pokazat ću da politička usredotočenost distopijske književnosti ostaje relevantnom i nakon Hladnoga rata, kako se njezina kritika pomiče prema nedostatcima kapitalizma, neoliberalizma, tehnologije i klimatske krize. Te ću promjene središta zanimanja prikazati kao tri faze distopijske književnosti.
Novonastali distopijski žanr tijekom ranoga 20. stoljeća usredotočio se na totalitarnu državu i autoritarnu represiju. Prema Atchinsonu i Shamesu, u totalitarnim distopijama država provodi što potpuniji nadzor nad svojim građanima, a „granica između države i društva je nejasna.“[1] Počevši sa Zamjatinom i Orwellom (ponajprije s Mi i 1984.), distopijska je književnost ponajprije promišljala opasnosti totalitarizma i prijetnje što ih je država predstavljala za vladavinu zakona, liberalnu demokraciju i ljudsku slobodu. To je ostalo središnjom temom tijekom Hladnoga rata, dok se jaki feministički utjecaj pojavio sedamdesetih, a slijedio ga je metapolitički pomak devedesetih, koji je nudio kritiku neoliberalizma i postmodernističkih društava, rezultirajući pomakom distopijskih tjeskoba tijekom kasnoga 20. stoljeća prema pitanjima povezanima s rastom golemih korporacija – a to označava ono što možemo smatrati drugom fazom distopijske književnosti.
Treća faza nastala je s distopijskom književnošću 21. stoljeća i podudara se sa sve većom popularnošću toga žanra, i na papiru i na ekranu (u filmovima i videoigrama) kad su zabrinutost za klimu i strah od informatičke tehnologije, posebno UI-ja, postali središnjim temama. Ta sve veća zabrinutost dovela je do preklapanja distopijskih i postapokaliptičkih žanrova (kao što su trilogija MaddAddam Margaret Atwood i Cesta Cormaca McCarthyja). U 21. stoljeću distopija je postala važnim dijelom pop-kulture, a Claeys tvrdi da „distopija sve više određuje duh našega vremena.“[2]
Moramo primijetiti da tri faze distopije nisu jedna drugu smjenjivale. Možemo promatrati povijest distopijske književnosti koristeći se metaforom palimpsesta Gerarda Genettea u smislu da se raniji radovi često pojavljuju u svjetlu novijih distopija, pri čemu prošla zabrinutost ili posljedice prethodnih era nastavljaju širiti utjecaj i nikada potpuno ne nestaju. Suvremena distopijska fikcija na taj način uspostavlja odnos sa složenom književnom tradicijom. Totalitarni obrazac kakav su postavili Zamjatin i Orwell često je prisutan u knjigama 21. stoljeća, iako se fokus (ili izvor stege) mijenja. Međutim, dok je u 1984., Mi, pa i Sluškinjinoj priči Margaret Atwood primarni neprijatelj individualne autonomije politička moć države, u 21. stoljeću (primjerice u Atlasu oblaka Davida Mitchella) korporacije često nadilaze tradicionalne političke tvorevine u smislu moći i čak ih postaje nemoguće razlikovati. Takve strukture možemo nazvati korpokratskima; megakorporacije zarobljavaju i potpuno preuzimaju funkcije vlade te prijete ljudskoj slobodi.
Distopija i politika
Dok utopijska književnost često istražuje ravnopravnost i demokratske strukture, distopije tipično prikazuju politički opresivna, kontrolirana, pa i totalitaristička društva. Posebno su u fikcionalnom obliku totalitarizam oslikali Zamjatin i Orwell prije no što je Hannah Arendt formalno definirala taj koncept 1951. Distopijski klasici poput Orwellove 1984. (1949.) ili Sluškinjine priče Margaret Atwood (1985.) prikazuju svjetove gdje procvat ljudskoga postojanja postaje nedostižnim zbog političkog pritiska. Ti kolektivistički sustavi negiraju jedinstvenost i autonomiju ljudske osobnosti. Pojedinac u kolektivističkoj distopiji nema praktično nikakvog utjecaja na političku sferu, jer opresija teži beskonačnom (politika prožima i najprivatnije i najosobnije aspekte života, uključujući i seksualnost), a prikazom štetne naravi takvih situacija, distopije implicitno podupiru vrijednosti liberalne demokracije.
Uporno pogrešno shvaćanje i distopije i utopije jest da one funkcioniraju kao neka vrsta predviđanja. Orwellova 1984. bila je posebno podložna takvome (pogrešnom) tumačenju kao proročanstva ili prognoze. Margaret Thatcher nije bila jedina osoba koja je načinila takvu pogrešku u zaključnim izjavama novogodišnje poruke 1983. u svojstvu premijerke Velike Britanije, no njezine riječi odražavaju narav pogreške koja se ne tiče samo Georgea Orwella, nego i žanra distopije općenito: „Uvjerena sam da je, barem što se tiče Velike Britanije, George Orwell bio u krivu. Godina 1984. bit će godina nade i slobode.“[3] Zapravo ni Orwell, a ni bilo koji drugi pisac distopijske fikcije ne može predvidjeti budućnost. U najboljem slučaju može ih se smatrati prorocima u starozavjetnome značenju te riječi – što znači da ne predviđaju što će se dogoditi, nego nude opominjuću priču o tome kako bi budućnost mogla izgledati ako se postojeće tendencije ne promijene. Drugim riječima, distopije izdvajaju političke i društvene tendencije iz njihova doba i oslikavaju moguće scenarije ako se uvjeti ne promijene: ne govore nam kakva će budućnost biti, nego kakvom može postati.
Početci distopije
Želimo li ponuditi kronološki pregled distopijske književnosti, početak nije izvjestan. Kako kaže Gregory Claeys: „Volim utopiju, književna distopija neupitno ima mitsku pretpovijest, odnosno opis zamišljenih prostora, to jest onoga što se ponekad naziva ‘distopijskim mitovima’ (pakao, monstruozna carstva itd.) gdje strah koči naše djelovanje.“[4] Vrlo je teško odrediti prvu distopiju, s obzirom da definicija barem djelomice ovisi o čitateljevu tumačenju, a čitateljski se pristup s vremenom mijenja. Nije teško pronaći tumačenje koje Utopiju Thomasa Morea (1516.) ili čak Platonovu Državu u osnovi smatra distopijskom. Moramo kao rani primjer spomenuti Guliverova putovanja Jonathana Swifta (1726.): pseudodistopijski svijet Houyhnhnmsa, inteligentnih konja, koji tlače ne samo Yahooe, nego i svaki vid individualnosti, služi kao važna preteča suvremenome žanru distopije. Ultimativno racionalistički svijet Houyhnhnmsa („Njihova je najvažnija maksima njegovanje razuma i potpuno rukovođenje njime“[5]) ističe paradoks prosvjetiteljstva, a taj je da vladavina razuma u najekstremnijemu obliku stvara nehuman svijet – razmišljanje koje se opetovano pojavljuje u suvremenoj distopijskoj književnosti.
Dok se u 19. stoljeću na periferiji utopijske književnosti pojavio niz satiričkih djela, distopija se kao prepoznatljiva književna vrsta nije oblikovala prije kraja stoljeća. H. G. Wells je „pomogao utemeljenju distopije kao karakterističnog pristupa društvenim temama.“[6] Njegov Vremenski stroj (1895.) opisuje civilizaciju u dalekoj budućnosti gdje društveno raslojavanje postaje ekstremno i izvrnuto: Morloci, potomci radnih ljudi, drže Eloje, potomke dekadentnih viših slojeva, kao stoku. Nekoliko godina poslije Wells je objavio distopijski roman Kad se spavač probudi (1899.)[7] u kojemu se radničku klasu drži u neznanju, a vlast se održava propagandom i velikom zaštitarskom silom. Wells je često prikazivao autoritarne, tlačiteljske političke strukture; društvima u njegovim djelima često upravlja elitna skupina znanstvenika ili tehnokrata.
I dok je Wells opisivao utopijska društva koja kasniji naraštaji tumače kao distopijska, Mi[8] Jevgenija Zamjatina prikazuje potpuno kontrolirano društvo u kojemu je individualnost potpuno izbrisana, ljudi dobivaju šifre i brojeve umjesto imena, a uloge im strogo definira totalitarna država. Društvo je potpuno kolektivizirano; pojedinci su integrirani u Jednu državu koja predstavlja „pobjedu svih nad jednim, zbroja nad pojedincem“[9], gdje „nitko nije ‘jedan’, nego ‘jedan od’“.[10] Radnja romana pokazuje da potpuna integracija, potpuno rastakanje ljudske individualnosti, nije održiva mogućnost. Potpuni nadzor države znači eliminaciju čovječnosti.
Vrli novi svijet Aldousa Huxleya (1932.) redovito su uspoređivali sa Zamjatinovim Mi. Iako se izravna, genealoška veza ne može dokazati, tematske su veze očite. Vrli novi svijet danas se često tumači kao uvredljivi naziv za zaglupljujuće učinke konzumerizma. Iz političkoga očišta knjiga prikazuje strogu i centraliziranu totalitarnu državu u kojoj je vlast tehnokratskih Kontrolora svijeta neupitna, ljudsko se ponašanje nadzire, zahtijeva se poslušnost, a disidente se protjeruje. Razlog zašto mnogi čitatelji odmah ne prepoznaju Huxleyevu Svjetsku državu kao totalitarističku konstrukciju je taj što država brine o dobrobiti građana, njihova zabava i spolno zadovoljstvo od najveće su važnosti i općenito ozračje radosti prožima društvo. Prisila je prikrivena, zapravo se događa prije rođenja, hipnopedijskim ugađanjem u fazi embrija i ranome djetinjstvu, što se još pojačava sveprisutnom propagandom tijekom cijelih njihovih života. Svejedno je to kontrolirano društvo u kojemu pojedinci možda ne preispituju svoje unaprijed određene uloge u tome strogo staleškom sustavu.
1984.
Postoji znanstveno slaganje oko toga da je Orwellova 1984. od središnje važnosti u razvoju distopija, „nešto poput prateksta za distopijski žanr.“[11] Orwellova knjiga pretežito se bavi ljudskom slobodom koju se predstavlja njezinom odsutnošću: stanovnici Oceanije (fiktivne zemlje koja obuhvaća i ono što nam je poznato kao Engleska) izgubili su gotovo sve slobode. Pripovjedač predstavlja događaje u knjizi očima protagonista Winstona Smitha, pa tako čitatelji saznaju sve kroz njegov paranoidni um. Paranoja za Winstona nije duševna bolest, nego primjeren odgovor na stalni nadzor i opasnosti u fiktivnoj stvarnosti u kojoj živi. Roman opisuje gotovo besprijekorno funkcionirajuću totalitarnu državu gdje su sve mogućnosti neovisnih osobnih odluka ili misli uklonjene.
Kazna za bilo kakav oblik odstupanja (uključujući i misaoni zločin) jest bespoštedno mučenje i onda isparavanje: žrtve ne samo da se ubija, nego se i briše svako sjećanje na njih; ne samo da ih sustiže smrt, nego i uništenje. Prema partijskome sloganu: „Tko nadzire prošlost, nadzire i budućnost: tko nadzire sadašnjost, nadzire i prošlost.“[12] Partija i njezin fiktivni vođa praktično su božanstva, moć im je neograničena i proteže se na sve aspekte života uključujući povijest putem potpune kontrole nad svim dokumentima ili bilo kakvom referencijom na prošlost koji se redovito mijenjaju. Na taj način obrisi i kontekst ljudskoga identiteta postaju nestalnima: osobna sjećanja gube vrijednost. Jezik je također kritičan alat političke kontrole u 1984: brišući ili iznova definirajući riječi, komunikacija (pa i formulacija) misli u neskladu s partijskim zasadama postaju nemogućima. Putem nadzora nad jezikom, Partija uspijeva prodrijeti u ljudske umove. Osim oblikovanja distopijskoga žanra, Orwellov je roman imao dubokoga utjecaja na politički diskurs, posebno glede totalitarizma, opresije i nadzora. Orwellove formulacije i likovi (a i pridjev izveden iz njegova književnog pseudonima) postali su referencijama u političkim raspravama.
Od Orwella do postmodernih društava
Kontekst Hladnoga rata bio je značajan za razvoj distopijskoga žanra. Jedan od važnih autora jest Anthony Burgess koji se često pozivao na 1984., pa je čak napisao i neku vrstu nastavka naslovljenog 1985. Međutim, Burgess se i pomiče dalje od Orwellove usredotočenosti na totalitarizam prema široj društvenoj kritici. Njegov najpoznatiji roman Paklena naranča (1962.) ne bavi se primarno političkim strukturama. I dok se priča pretežito bavi vladinim pokušajima uvođenja nehumane tehnike prilagodbe koja kriminalcima oduzima mogućnost moralnoga izbora, ova je knjiga u osnovi društvena više nego politička distopija, a strukture vlasti pojavljuju se tek usputno. Društvo koje prikazuje Burgess potpuno je inertno, a najbolje ga simbolizira navika pasivnog gledanja televizije. U drugim distopijskim romanima, poput The Wanting Seed (1962.) i 1985. (1978.), Burgess često istražuje negativne učinke zamjene tradicionalnoga obrazovanja masovnom kulturom, jer podjetinjene mase postaju nesposobnima za donošenje političkih odluka. U brojnim distopijskim radovima Burgess koristi orvelovske totalitarističke strukture, ali ih proširuje u svrhu kritike postmodernih zapadnih konzumerističkih društava.
Margaret Atwood i pojava distopije u pop-kulturi
Djela Margaret Atwood pokazuju (i u nekoj mjeri izazivaju) promjene u distopijskome diskursu od sredine 20. stoljeća do danas. Sluškinjina priča (1985.) odražava Orwellovu 1984. u mnogo vidova i može se smatrati tipičnom (kasnom) hladnoratovskom distopijom, jer prikazuje totalitarističku političku strukturu. Važna je razlika međutim usredotočenost na žensko očište. Priča se događa u kvaziteokratskoj državi Gilead, a fikcionalni je režim izgrađen na ruševinama Sjedinjenih Država, usred krize plodnosti, gdje se pod totalitarističkom vlasti nameće rigidni sustav kasti. Kao i u 1984., sve su slobode običnih ljudi ograničene, no u knjizi Margaret Atwood žene su strože podčinjene: ne smiju raditi niti išta posjedovati, a egzistencija im potpuno ovisi o supruzima. Sluškinjina priča ističe važnost ženske jednakosti s muškarcima i naglašava krhkost ženskih prava. Međutim, knjiga ne ulazi duboko u političku strukturu Gileada. The Testaments (2019.), kasni nastavak Sluškinjine priče proširuje taj aspekt, nudeći opsežnije shvaćanje Gileadovih unutarnjih procesa – uz uvjet da prihvatimo da te dvije knjige valja čitati kao dio istoga fikcionalnog univerzuma. The Testaments ponovno kontekstualizira Gilead i istražuje mehanizme njegove strukture vlasti, ilustrirajući kako ideološka indoktrinacija može iskriviti pojedinčevu osobnost.
Atwood je odigrala ključnu ulogu u uvođenju distopije u pop-kulturu. Roman Sluškinjina priča postigao je velik uspjeh, a TV serija u produkciji Hulua i MGM-a od 2016. nadalje naišla je na odličan prijem, utvrdivši ime Margaret Atwood i koncept Sluškinjine simbolike u pop-kulturi (crveni ogrtači i bijele kape pojavljuju se širom svijeta pri demonstracijama kao simboli ugnjetavanja žena). Tijekom osamdesetih, kad je izvorna knjiga objavljena, distopija je bila prilično marginalna književna vrsta; danas, djelomice zahvaljujući utjecaju Margaret Atwood, nije samo dio književnoga kanona, nego i važan element pop-kulture.
Distopija u književnosti za mlade
Nakon što je distopija pronašla svoje mjesto u pop-kulturi, pronašla je i put do književnosti za mlade. Važan primjer toga jest Davač Lois Lowry (1993., filmska verzija 2014.). Knjiga prikazuje dobronamjernu, visoko tehnološku i ekološki osviještenu diktatorsku državu, gdje sve aspekte života, uključujući i zvanje pojedinca, definiraju starješine koji vladaju zajednicom. Emocije, povijesna sjećanja, pa čak i boje, drže se skrivenima od većine da bi se osigurala skladna i mirna egzistencija u toj državi nadzora gdje se kontrolira svaki aspekt života, a svako ponašanje koje se smatra nesocijalnim suzbija se. Ta represija obično nije surova, često je prikrivena u poučavanje, no koriste se i stroži oblici prisile ako je to potrebno, iako se takve pojave drže u tajnosti i opisuju eufemizmima. U konačnici, Davač oslikava autoritaran, oligarhijski režim prerušen u utopiju gdje se individualnost, osjećaji i strasti potiskuju da bi se održala stabilnost.[13]
Osim djela Margaret Atwood i Lois Lowry, tu je i trilogija Suzanne Collins Igre gladi (2008. – 2010., poslije su dodana još dva prednastavka) i njezine filmske adaptacije koje su najviše pridonijele popularnosti žanra i utvrdile mjesto distopije u pop-kulturi. Iako priča, posebno u filmskoj inačici, naglašava akcijske scene, ta trilogija predstavlja značajnu društvenu i političku kritiku. Prikazuje totalitarističku, autokratsku diktaturu u budućim Sjedinjenim Državama gdje Capitol iskazuje nekontroliranu moć nad okruzima brutalnom prisilom, strogim nadzorom i kontrolom kretanja i komunikacija. U skladu s akcijskom naravi popularne fikcije, u ovoj seriji vlast se identificira sa strogom i bezobzirnom osobnošću. Personalizacija političkog sukoba zasjenjuje prikaz strukturalnih problema. Vođa i simbol sustava mogu biti zbačeni – no postoji određena naivnost u uvjerenju da bi to moglo dovesti do pravednog društva kad se previde strukturalni problemi, izazvani slabim ili korumpiranim političkim institucijama.
Suvremeni fantasy u 21. stoljeću također karakterizira sve veći broj distopijskih elemenata. Kao primjer možemo spomenuti seriju Arc of Scythe (2016. – 2019.) Neala Shustermana, koja se događa u utopijskome svijetu gdje je većina najozbiljnijih problema ljudskih društava, uključujući i smrtnost, uklonjena. Tim svijetom vlada potpuno dobronamjerna, praktično svemoćna umjetna inteligencija s osobnošću i ustanovom nazvanom Thunderhead, koja djeluje poput Božje providnosti u gotovo svim pitanjima. Prevelik broj stanovnika reguliraju scythes (kosci) koji ljude ubijaju praktično proizvoljno. I dok UI funkcionira kao idealizirani, dobronamjerni vladar iz bajke, antagonisti su kosci neovisni o Thunderheadu. Djeluju u sklopu hijerarhijske organizacije kojom vlada zlo, na taj način oblikujući središnji sukob trilogije. U fantastičnim distopijama obični ljudi često nemaju nikakvu kontrolu nad okvirom vlastita života – nadziru ga nadljudske tvorevine, umjetna inteligencija ili čarobna bića. Tom Moylan kritizira trend beznadne distopije, tvrdeći da je „rezultat mračnih narativa… prečesto ‘distopijska pornografija’ (kako to naziva pisac ZF-a Vandana Singh) koja hrani fatalistički, antiutopijski pesimizam umjesto da potiče proročko buđenje za koje je distopijska mašta sposobna.“[14] Raširena nazočnost distopijskih narativa u pop-kulturi ima i pozitivne i negativne učinke. Dok distopijska fikcija može donijeti kritički uvid u politička i društvena pitanja, posebno u popularnim žanrovima ona često pojednostavnjuje složene probleme, nerijetko svodeći strukturalne promašaje na djelovanje samo jednog zlog lika.
Korpokracija
Distopije u 21. stoljeću često stavljaju naglasak na političku ulogu korporacija koja može nadići onu tradicionalnih vlada. Ta se ideja već pojavila u drami Karela Čapeka R.U.R. (Rossumovi univerzalni roboti, 1920.), najbolje poznatoj po uvođenju riječi robot u engleski i mnoge druge jezike. Ta drama najavljuje korpokratsku distopiju 21. stoljeća prikazom kompanije čija moć nadilazi onu predsjednika bilo kojeg drugog političkog subjekta. Ta kompanija proizvodi idealne umjetne radnike lišene emocija i „bez vlastite volje“. Iako se R.U.R. ponajprije usredotočuje na dehumanizaciju bezosjećajnih robota, ona također prenosi i političku poruku o nemoći vlada u srazu s nekontroliranom korporativnom silom i tehnološkim prijetnjama.
Usprkos Čapekovoj drami, najveći dio 20. stoljeća distopijskom književnošću vladao je totalitaristički obrazac usredotočen na tradicionalne stranke ili vladalačke strukture. U 21. stoljeću taj korporativni pristup postaje jedan od prevladavajućih obrazaca distopijske književnosti. U Atlasu oblaka Davida Mitchella (2004., filmska adaptacija 2012.) dio s naslovom An Orison of Sonmi – 451 oslikava distopijsku Koreju u bliskoj budućnosti, pod vladavinom korporacija čije se elite ne može razlikovati od vlade. Kako kaže Kunkel, „Mitchell je zamislio najfunkcionalniju i najciničnije organiziranu od svih mogućih distopija u kojoj su se biznis i vlast pomiješali.“[15] Priča opisuje ultimativno konzumerističko društvo sa strogom društvenom hijerarhijom u kojoj je cilj i smisao života potrošnja, što je također i politički i društveni zahtjev. U sklopu toga sustava, genetski proizvedeni klon stječe svijest o sebi, pridružuje se tajnoj oporbi i postaje revolucionarnom figurom. Međutim, sveprisutna moć korpokracije ostaje neokrnjenom.
U romanu The Circle Davea Eggersa (2013.) tema tehnokracije zauzima središnje mjesto. Istoimena kompanija pod vodstvom tobože nadčovječnog direktora ima veći utjecaj od političara ili medijskih likova. Ona ponajprije nadzire vlastite zaposlenike koji sebe definiraju kao dio većega kolektiva, a njihova se individualnost doista spaja s njim. Roman je satiričan prema kultu tehnoloških gurua, no, što je najvažnije, pokazuje uništavajuće djelovanje utjecaja kompanije na mladu zaposlenicu Mae Holland koja potpuno uranja u sustav i odustaje od privatnog života: nosi kameru i prenosi svoj život u svakome trenutku. To funkcionira kao nova vrsta pritiska i prošireni oblik nadzora, spojen s potpunim nedostatkom privatnosti. Roman podsjeća na Orwellovu 1984., no više od tlačiteljske političke stranke nadzor dolazi od korporacije. Zapravo, kako kaže Tierney, nema političke kontrole, tu se kompaniju gleda kao „prirodnu silu.“[16] Mnogi čitatelji iz (post)diktatorskih društava primijetili su da Orwellova vizija djeluje neugodno stvarno u njihovu kontekstu; na sličan način The Circle nudi uznemirujuće realističnu sliku suvremene korporativne kulture i sveprisutnosti društvenih mreža.
Zaključak
Početkom 20. stoljeća pojavila se nova podvrsta distopije s primarnim zanimanjem za gubitak ljudske slobode zbog političkog pritiska. Jačanje distopije išlo je ruku pod ruku sa slabljenjem književne utopije. Kao što primjećuje Claeys, „općenito se prihvaća da u 20. stoljeću distopija postaje prevladavajući izraz utopijskoga ideala i da odražava potpune neuspjehe totalitarističkog kolektivizma.“[17] I dok je distopija povijesno sjenka ili alter ego utopije, u intelektualnoj klimi sadašnjosti utopija dokazivo živi u sjeni distopije, iako su granice tih žanrova često nejasne.[18] Kao što kaže Annika Gonnermann, „čini se da distopije najuspješnije izražavaju duh vremena 21. stoljeća, način života uvjetovan egzistencijskim strahovima kao što su… prijeteća katastrofa klimatskih promjena koja rezultira pesimističnim pogledom na budućnost.“[19]
Dok su distopije s početka 20. stoljeća i iz doba Hladnoga rata usmjerene na totalitarističku vlast, one s kraja 20. stoljeća i s početka 21. stoljeća pomaknule su se prema temama tehnološke i korpokratske dominacije i klimatske katastrofe. Iz političkoga očišta, distopije često podupiru osnovne postavke liberalne demokracije naglašavajući opasnosti što ih država – i poslije korporacije – predstavljaju za slobodu pojedinca, ponekad podcrtavajući važnost zdravih zajednica. Ideologija distopije inherentno je oporbena: eksplicitne distopijske političke strukture predmet su kritike, dok distopije implicite podupiru političke sustave koji dopuštaju prosperitet neovisnome pojedincu.
preveo s engleskog
Andy Jelčić
Distopija u književnosti (Zagrebački književni razgovori, 2025.)
[1] Amy L. Atchison i Shauna L. Shames, Survive and Resist. The Definitive Guide to Dystopian Politics. (New York: Columbia University Press, 2019.), str. 33.
[2] Gregory Claeys, Dystopia. (Oxford University Press, 2017.), str. 498.
[3] Margaret Thatcher, „New Year Message“, 30. prosinca 1983., http://www.margaretthatcher.org/document/105502 (pristupljeno 2. 12. 2024.).
[4] Gregory Claeys, „News from Somewhere: Enhanced Sociability and the Composite Definition of Utopia and Dystopia“, History 98, (2013.), str. 145-173, 156.
[5] Swift, Jonathan, Gulliver’s Travels (London,Penguin, [1726.] 1994.), str. 295.
[6] Károly Pintér, The Anatomy of Utopia (Jefferson NC, McFarland, 2010.), str. 144
[7] Objavljen 1910. kao The Sleeper Awakes.
[8] Prvi put objavljeno 1924. u New Yorku, na engleskome.
[9] Zamjatin, Jevgenij, We, prev. Mirra Ginsburg (New York, Avon Books, 1972.), str. 46.
[10] Zamjatin, We, 7.
[11] Adam Stock, Modern Dystopian Fiction and Political Thought (Abingdon, Routledge, 2019.), str. 20.
[12] George Orwell, Nineteen Eighty-Four (New York, Signet, 1961.), str. 32.
[13] Lowry je napisala još tri knjige koje su na različite načine u odnosu prema Davaču, a istražuju razne oblike pobune u odnosu prema distopijskim društvima: Gathering Blue (2000.), Messenger (2004.) i Son (2012.)
[14] Tom Moylan, Becoming Utopian (London, Bloomsbury Academic, 2021.), str. 2.
[15] Benjamin Kunkel, „Dystopia and the End of Politics“, Dissent, (2008.), str. 89-98, 90.
[16] Matt Tierney, „The Twenty-First Century“, u: Peter Marks i dr. (ur.), The Palgrave Handbook of Utopian and Dystopian Literatures (London, Palgrave Macmillan, 2022.), str. 149-162, 157.
[17] Gregory Claeys, „The Origins of Dystopia: Wells, Huxley and Orwell“, u: Gregory Claeys (ur.), The Cambridge Companion to Utopian Literature (Cambridge University Press, 2010.), str. 107-134, 108.
[18] Ideje Laurencea Daviesa, za pojedinosti vidi Zsolt Czigányik, „Living in the End Times: Utopian and Dystopian Representations of Pandemics in Fiction, Film, and Culture“, Utopian Studies, 32 (2021.), str. 442-449, https://www.jstor.org/stable/10.5325/utopianstudies.32.2.0442
[19] Annika Gonnermann, „The Concept of Post-Pessimism in 21st Century Dystopian Fiction“, The Comparatist, 43 (2019), str. 6-40, 27. https://www.jstor.org/stable/pdf/26824946.pdf?refreqid=fastly-default%3Ad1e276b2f4002adf6f05f080d149aa1f&ab_segments=&initiator=&acceptTC=1
