Filozofija života i književnost vitalizma Ernsta Jüngera
Od ove godine u hrvatskom prijevodu najzad imamo prilike čitati Heliopolis, roman Ernsta Jüngera, titanskog autora kojeg se dosad u književnoj kritici i intelektualnoj povijesti običavalo nazivati podjednako i konzervativnim revolucionarom i antimodernistom i avangardistom i vitalistom, kao i anarhistom i aktivnim nihilistom, pa čak i estetom i dekadentom, ali kojeg bi najjednostavnije, a možda i najtočnije, bilo tek nazvati pulsirajućim avanturističkim srcem romantike. Tekst koji imamo priliku čitati u gustom prijevodu Jüngerova spagiričkog, malštromskog, opalescirajućeg jezika zapravo je drugo, revidirano izdanje (iz 1980.) teksta izvorno objavljenog 1949. godine – kada je objavljena i Orwellova Tisuću devetsto osamdeset i četvrta, roman koji često biva stavljen u istu žanrovsku kategoriju kao i Heliopolis. U dosadašnjem istraživačkom polju, čini se, prevladava takav pristup: Heliopolis se mahom shvaća kao utopijski (Peppard, 1953), distopijski (Costa, 2020) ili pak utopijsko/distopijski roman o tehnici i „politici 20. stoljeća” kao areni borbe „tehnički visoko naoružanih takmaca koji jedni druge drže u šahu” (Japp, 2012: 110). Roman se također interpretirao i kao dio korpusa znanstvene fantastike ili spekulativne fikcije (Petersen, 2014), pri čemu se, zbog ukorijenjenosti u simbolizam i alegoričnost, uviđalo da tekst može predstavljati i pionirski poduhvat magijskog realizma (ibid.: 38). Dosad se analizirao jüngerovski individualizam izgrađen usred vladavine tehnike te esteticizam utvrđenja autarkične enklave usred omasovljenja, strančarenja, birokratizacije, iščeznuća mita i perpetualnih građanskih ratova. No u ovom eseju želim ipak krenuti neutabanim šumskim stazama, analizirajući Heliopolis kao izdanak žanra romana vitalizma.
U svojoj studiji o literarnoj uporabi i apsorpciji darvinizma u njemačkoj književnosti od 19. stoljeća nadalje, Saul je ustvrdio da su „Jüngerovi spisi, od U čeličnim olujama nadalje, postaje na putovanju neublažene traumatizacije ka vitalističkom iliberalizmu” (2021: 78). Štoviše, Saul uviđa da, svim mijenama lika i iskušavanjima ekstrema usprkos, Jüngerovi književni tekstovi vazda crpe svoje vulkanističke sokove, titanomahijske sukobe i sibaritske montaže atrakcija iz jezgre vitalizma: „iako Jünger nakon 1941. ponovno ugrađuje humanističku sastavnicu u svoje djelo, natkriljujuće organicističke strukture i dalje ostaju glavnim odrednicama njegova posvećenog antimodernističkog veltanšaunga” (ibid.: 124-125). Jüngerovi tekstovi, tvrdi Saul, pulsiraju od „korijenskog vitalizma” (ibid.: 124) usađenog u literarno tkivo, jer jüngerovski individualizam, kako u okrilju literature tako i političke filozofije, žudi za prevladavanjem moderne, u traganju za „novim organicističkim kolektivizmom” (ibid.). Krah je ustvrdio da Heliopolis valja shvatiti kao dio poratne književnosti zaokupljene ne tek bilo kakvom kataklizmom, propašću ili propadanjem, već „svjetskom propašću”, poradi čega se roman može smatrati primjerkom „žanra kraja vremena” [Endzeitgenre] (2004: 225). Štoviše, Krah uviđa da je Heliopolis tekst koji nasuprot katastrofi svjetske propasti nudi za vitalizam ili filozofiju života karakterističnu katarzičnu viziju prevladavanja i izlaska iz moderne. „Individualno spuštanje u vlastitu dubinu […] [te] iz toga proizašlo sebepronalaženje i nagrada u vidu ʻnovog životaʼ” (ibid.: 245), piše Krah, naposljetku vode ka razotkrivanju novog totaliteta kojim se život, nakon nihilizma proživljenog dokraja, ima iznova obasjati – totaliteta „tradicionalno-konzervativnog svijeta normi i vrijednosti te uklapanja u potonji” (ibid.).
Doista, nad Jüngerovim je tekstovima, iako uronjenima u dekadentske estetizacije propasti, zapaljeno Zaratustrino veliko podne pod kojim nadčovjek, koji ponovno žudi postati slobodnim čovjekom, ne ostavlja sjenu. Jüngerovski tekst prezasićen je svežićem: uspjenjena mora, džikljajuće mahovine, kapi vode koje bujaju od vektora kretanja, kultovi stršljena, prosvijećeni apsolutizam pčela, satrapije obada, spolni sokovi ježinaca, pomori bizona, odmetnute kolonije, samourušavajuće prašume, jegulje na mokrim tržnicama Gilde, drske erekcije stalagmita, sinkope Huttonovih diskordancija, trupla civilizacija iz čijih lezija sporo mile bebe rakova; svi ti kvantumi volje za moć u Jüngerovim tekstovima postaju prelijevajući kaleži ekstatičnog života, života u kojem su sjedinjeni smrt i sloboda, svirepost i ljepota, teror i spokoj, opoj i disciplina, propast i zdravlje, života proživljenog kao kušanje ponora i putovanje ekstremima ljudskog iskustva, a sve poradi stajanja pred bitkom, licem u lice, sudbinom u sudbinu, mojsijevski, bez posrednika.
Čitava Jüngerova književnost, kao i politička filozofija i estetika, odvijaju se u znaku odmetanja u „Divljinu” (Jünger, 2019: 169), u prostor duhovne potrage za novim mitom s onu strane moderne i onkraj moderniteta. U eseju Preko crte, Jünger pod odmetanjem u „Divljinu”, kao činu kojim se nihilizam kao bit i usud moderniteta dokraja proživljava i napokon prevladava, podrazumijeva jedan novi tip života: tragički život iznova spojen s mitovima, život koji pulsira od erosa, život koji još iznalazi ekstazu u umjetnosti, život koji prihvaća volju i neustrašivost, ne bojeći se smrti već joj idući ususret. Riječ je o jednom radikalno drugačijem tipu herojskog života odlučnosti, vrline i opasnosti od racionalističko-utilitarističke ili pak pasivno nihilističke egzistencije modernog sebstva. Moderna je država, ističe Jünger, „država-čudovište” (ibid.: 166) čije je središnje obilježje – i nešto što je čini radikalno drugačijom od svih predmodernih političkih zajednica općeg dobra – „eksploatacija [koja] je temeljna osobina svijeta strojeva i automata” (ibid.), ali eksploatacija uvećana „do nezasitnosti” (ibid.), onkraj svake mjere. U okvirima moderne države sustavno se uzgaja od totaliteta apostazirano sebstvo koje se posvećuje ili očaju, spleenu i ennuiju, ili, s druge strane, zatvaranju u negativnu slobodu samoosmišljavanja, ili pak pokoravanju svijeta i pleoneksičnoj žudnji za imanjem više. Život sveden na proračunatost, sagledavanje svega na temelju izračunljive i opipljive dobiti, život sveden na sigurnost, ugovorna prava, ili tek život sveden na hedonizam, pokoravanje svijeta i privatno vojvodstvo, čisto je naličje nihilizma, jer „nihilistički svijet jest svijet koji je reduciran i koji se dalje reducira, kao što to nužno odgovara pokretu prema nultoj točki. Temeljni osjećaj koji u njemu vlada jest osjećaj redukcije i reduciranja” (ibid.: 156). Život je to proveden u svijetu „u kojemu okretanje motora biva snažnije, smislenije, od milijunima puta ponovljenih formula u molitvi” (ibid.: 164).
U eseju O boli iz 1934., Jünger još jasnije osuđuje nihilističnost modernog života, uzimajući za glavnu metu kritike od tragedije, kozmičke patnje i uzvišenosti propasti odvojen građanski život u ergastulima takozvane liberalne države prava. Jünger piše: „tajna moderne osjetljivosti nalazi se u tome što odgovara svijetu u kojem je tijelo identično samoj vrijednosti. Iz ovog zapažanja bez daljnjega se objašnjava odnos ovog svijeta naspram boli kao moći koju nadasve valja izbjegavati, jer ovdje bol ne pogađa tijelo kao predstraža nego kao glavna sila i kao bitna jezgra samog života” (2008: 17). Ideal modernog života, kako za liberale tako i za socijaliste, život je lišen bola i smrti o kojoj se ne razmišlja; život je to u sigurnosti, ugodi i prosperitetu, zadovoljenih čula i instrumentalnog razuma namirenog korišću i dobiti.
U Radniku Jünger ističe ponor koji odvaja herojski život od modernog, građanskog življenja: vojnik je mogao „vidjeti svoju krajnju slobodu u propasti […] [no] građanin je i u ratu pokušavao nanjušiti svaku priliku za pregovor, dok je za vojnika rat značio prostor u kojem vrijedi umrijeti, to jest: živjeti tako da bude potvrđen lik carstva – onog carstva koje nam ipak mora ostati, čak i kad nam uzmu tijelo” (2012: 32). Dok moderno sebstvo, ugovorni građanin napose, u ratu vidi ili priliku za dobitak i povećanje moći ili pak opasnost koja može završiti smrću (a ima li za građanina veće, kozmičke pače, katastrofe od umiranja?), vojnik u kušanju propasti pronalazi ne samo punokrvni, arhajski, „elementarni” život (ibid.: 41) nego i slobodu plemenitije vrste od one liberalističke, budući da se tek „na oštrici noža susreću sudbina i sloboda” (ibid.: 46). Titanski život zato u stratištu, bojnom polju po kojem su ne razbacani već pomno organizirani drobovi i moždine, vidi umjetničko djelo, apstrakciju Sudbine „nalik geometrijskim tlocrtima piramida” (ibid.: 37). Avangardnost koja stoji iza takve imaginacije za Jüngera je dokaz o velikom podnevu nadčovjeka koji će iznova postati elementarnim čovjekom u duhovno-povijesnom stanju onkraj moderne, u punini iznađenog bitka: „to je revizija života putem bitka” (ibid.: 34) koja se zbiva sred „vjenčanja života i opasnosti” (ibid.: 45).
U Radniku pronalazimo najjasniji izraz jüngerovske filozofije života [Lebensphilosophie], a koju valja shvatiti kao sastavni dio Jüngerovog konzervativnog antimodernizma. Od samog početka svog književnog i filozofskog projekta, Jünger je zaokupljen problemom nihilizma, pri čemu nihilizam nije mišljen kao tek obična patologija ili neuralgija karakteristična za jedno vrijeme obezvrijeđenja vrijednosti nego kao veliki usud i biti cjelokupnosti zapadnog moderniteta kao političko-filozofskog projekta koji je, razorivši predmoderni poredak smisla, za konstitutivne mitove i vrijednosti nove civilizacije postavio nešto što su bile nevrijednosti, vrijednosti koje same sebe reduciraju do ništice. Za Jüngera problem nije samo epoha moderne, obilježena pleoneksijom, očajem, spleenom, ennuijem i besmislenošću, već i cjelokupnost projekta koji je sustavno uzgojio moderno sebstvo, moderno društvo, modernu državu, modernu etiku i modernu političku teologiju. Suštinski zločin moderniteta, prema Jüngeru, leži u tome što je moderna filozofija, obezvrijedivši, dokinuvši i oborivši ideju sebstva kao tragičke figure i kalupa Sudbine, kao novu mjeru svih stvari i izvorište smisla postavila čovjeka koji više sa svojom elementarnom biti nije imao nikakve veze. Dapače, novi čovjek niti nije čovjek. Podsjećajući nas na Diogenov performans kojeg je ovjekovječio Nietzsche, Jünger ističe da je „potreban osobit napor da bismo uopće vidjeli čovjeka” u moderni (ibid.: 78). Sve konstitutivne vrijednosti moderniteta su, za Jüngera, ne samo krive nego su i negacije i redukcije „bezuvjetnih vrijednosti” (ibid.: 178): moderni individuum „simbol je napuštenosti čovjeka u jednom novom, neistraženom svijetu čiji čelični zakon osjećamo kao besmislen” (ibid.: 84); moderno društvo nije organička zajednica već arena puna vreve obilježena rastakanjem na raspršene elemente strančarenja, sitnog interesa i koristoljublja; moderna država je tek hladni, od metafizičkih istina i strasti odvojen, mehanizam podređen društvu i perpetualnoj društvenoj konkurenciji, strančarenju i nadmoći nekih kvantuma volje za moć; moderna etika i teologija prostori su odabiranja uvjerenja u skladu s preferencijama i korišću. Ono što Jünger nudi kao rješenje je ispisivanje iz moderne, njezino prekoračivanje, reduciranje do ništice i obezvređivanje svih konstitutivnih mitova moderniteta koji se ionako ruše sami od sebe. Jünger se zanosi budućnošću: „tek potpuni krah, tek potpuna besmislenost starih sklopova omogućuje da se pojavi zbilja jednog drugog polja sila” (ibid.: 104). Pritom je bilo kakva pomisao na restauraciju predmodernog poretka smisla, tipično za konzervativni antimodernizam, duboko neprihvatljiva, jer je za ozdravljenje od nihilizma potrebno izgraditi civilizaciju na posve novim, vremenima i novim izazovima prilagođenim, temeljima, ali u kojima imaju biti reinkarnirane one arhajske vrijednosti koje je modernitet u svojoj obijesti oskvrnuo: „nema izlaza, nema u stranu i natrag; štoviše, treba pojačati udarnu silu i brzinu procesa kojima smo zahvaćeni” (ibid.: 148).
Jüngerov konzervativni antimodernizam prelazi u filozofiju života u zadnjoj etapi teorije i kritike zapadnog moderniteta, u etapi u kojoj Jünger, pod utjecajem Nietzschea, zamišlja kulturnu i moralnu pa čak i biološku palingenezu koja ima utemeljiti „novu čovječnost” (ibid.: 51). Jünger ne samo da zagovara dovođenje moderniteta do krajnosti inherentnog nihilizma, već preuzima i ulogu organskog intelektualca pa čak i proroka nove epohe svitanja koji zamišlja idealtip novog čovjeka – čovjeka koji ima biti ovaploćenje arhajske, elementarne biti života. Tog nadčovjeka koji tek ima postati čovjekom Jünger predstavlja u liku Radnika, jedne figure titanskog, tragičkog, sa svežićem spojenog čovjeka većeg od boli, straha od smrti i propadanja, a koji svoje sebstvo – nikad kao individuum već uvijek kao dio organičkog totaliteta – poima kao pozitivnu slobodu da-govorenja Sudbini. U Radniku moderna sloboda, baš kao i moderni individuum, bivaju pobijeđeni te sebstvo biva vraćeno svojim organicističkim izvorima: „sloboda više ne znači mjeru čiji se iskonski metar oblikuje individualnom egzistencijom pojedinca, nego sloboda postoji u onom stupnju u kojemu u egzistenciji tog pojedinca dolazi do izražaja totalitet svijeta u koji je uključen” (ibid.: 112-113). Kao jezgra vitalizma i pionir „nove čovječnosti”, Radnik biva zamišljen kao „čarobnjak” (ibid.: 37) koji u pali svijet modernog Zapada donosi kalež „novog života” (ibid.), tako što neukrotivi, aristokratski individualizam, očeličen u odmetanjima po „Divljini”, uklapa u pulsirajući totalitet koji je ujedno i najtajniji odraz njegove volje, volje koja se prepoznala u poretku smisla uokvirenom živim mitom. Zato Radniku, baš kao i bilo kojem drugom Jüngerovom liku, ne predstavlja nelagodu žrtvovati se pa čak i poginuti za organički totalitet: „tip ne poznaje diktaturu, jer su sloboda i pokornost za njega identične” (ibid.: 113). Dapače, i totalna mobilizacija i bivanje baconovskom flekom na bojištu i bivanje dijelom opipljive sabornosti u izvanrednom stanju za jüngerovskog su lika nadčovjeka samo iskušenja njegove volje, izabranosti i historijskog poslanja – iskušenja stavljena pred čovjeka koji ima dokazati da je svojim sudjelovanjem u svežiću već prevladao moderno sebstvo.
Još je u O boli Jünger uvidio da zapadne ideje od pesimističkog 19. stoljeća pa do avangardističkog 20. stoljeća premoćno bivaju obilježene apokaliptičkim i protuprogresivističkim „vulkanističkim nazorima” u sveopćem „ugođaju propasti” [Untergangsstimmung] (2008: 6). Upravo se u „ugođaju propasti”, arheologiji izumrlih civilizacija i estetskoj fascinaciji propadanjem, degeneracijom i padom kultura/civilizacija otkriva jedan sasvim novi – ujedno ultramoderni i antimodernistički – odnos spram katastrofe i propasti, različit od osamnaestostoljetnog deklinizma Montesquieua i Gibbona. Naime, u „ugođaju propasti” moderno sebstvo otkriva antimodernizam, a potom i vitalizam, jer ono ne biva tek zaokupljeno uzrocima veličine i propasti mrtvih civilizacija te analizom mjere u kojoj Zapad slijedi zakonitost uspona i pada civilizacije, već ono morbidno žudi za kolosalnom propašću to jest za što grozničavijom, bjesomučnijom, prekomjernijom propašću, propašću koja će svojim perverzijama nadmašiti Rim, propašću koja će grandomanijom svojih teorijskih rasprava vođenih pred konačni pad posramiti Bizant. Već smo vidjeli da lik neznanog vojnika zuri u propast svim žarom svog bića, priželjkujući da bude što bespoštednija u svom otvaranju ponora, kako bi se gledanjem u oči Ništavilu pronašao iščezli bitak. „Ništavilo želi znati je li mu čovjek dorastao, žive li u njemu elementi koje neće uništiti nijedno vrijeme”, piše Jünger (2013: 60). Iz odnosa koji potencijalni lik nadčovjeka razvija spram Ništavila, pronalazeći Ništavilo u oku malštroma, ovisi hoće li nakraju biti „progutan ili okrunjen” (ibid.). Jüngerovski nadljudi potvrđuju se kao takvi kada priželjkuju došašće bjesomučne katastrofe i abisalne propasti bez premca, kako bi se opasnost uvećala do te mjere da se sloboda objavi u najčišćem obliku, kako bi pustošenje bilo što nemilosrdnije i temeljitije, kako bi ozdravljenje bilo potpuno, te kako bi iz propasti izašla okrunjena duhovna aristokracija. Priželjkivana propast postaje orkestrirani spektakl [Schauspiel], izvor morbidnog estetskog užitka u činu u kojem se nihilistička bit civilizacije modernog Zapada razotkriva poput biti Mapplethorpeove orhideje. Jüngerov vitalistički spektakl propasti oslikan u Radniku poetski je san o rušenju i pustošenju modernog Zapada iz čijih se samourušenih gradova i namirenih vatara rađaju novo doba začaranosti i novi poredak smisla.
U Odmetanju u šumu Jünger zato tvrdi da „se s katastrofama pojavljuju likovi koji su im dorasli i koji će ih nadživjeti” (ibid.: 24). Nadalje: „katastrofe provjeravaju u kojoj mjeri ljudi i narodi još imaju korijene u iskonskom. Crpi li barem još jedna žilica korijena neposredno iz plodnog tla – o tome ovise zdravlje i izgledi za preživljavanje onkraj civilizacije i sigurnosti koju ona pruža” (ibid.: 28). Štoviše: „vatra propasti [das Feuer der Untergänge] samo ga [Radnika] sve sjajnije ističe. On još isijava u neizvjesnoj titanskoj svjetlosti” (Jünger, 1951: 20). Upravo se u tome nalazi razlika između Jüngerove vizije onkrajmodernog i modernog sebstva: moderno sebstvo, taj racionalističko-utilitaristički individuum nespreman na žrtvu i posvećen interesu, koristi i odsustvu boli, propast vidi kao najveće zlo koje ga lišava imovine, blagostanja pa čak i života; s druge strane, jüngerovski lik ne samo da priziva već i iracionalno stupa u vatre propasti, jer „upravo tamo, prognan, osuđen, u bijegu, susreće samoga sebe, svoju nepodijeljenu i neuništivu bit. Tako se probija kroz varljive slike i spoznaje vlastitu moć” (Jünger, 2013: 51). Uništenje koje se obećava u propasti za Jüngerove je likove Radnika i Odmetnika u šumu veličanstvena prilika i kušnja iznalaženja bitka i čovjekove biti, jer tek pred uništenjem to jest istrebljenjem strah od smrti ih posve napušta. Dok je strah od smrti trajna, titrajuća nelagoda i jeza pod kostima i u mesu modernog sebstva, vitalistički lik se gubitkom tog straha sjedinjuje s čovjekovom biti – slobodom. Naravno, jüngerovski pojam slobode suprotstavljen je modernim teorijama, jer se sloboda shvaća kao neustrašiva, voljna pa i iracionalna žudnja za povezivanjem s vječnošću, onkrajvremenitošću, domovinom mita, jer je „bit povijesti u susretu čovjeka sa samim sobom, to jest: sa svojom božanskom moći” (ibid.: 56). Drugim riječima, za Jüngera je sloboda „moć kojom se pobjeđuje strah” (ibid.: 79); sloboda je – iz uronjenosti u propast, pred istrebljenjem, iz otpora spram države, unutar autonomije odmetanja od Levijatana – iznađena čovjekova božanska moć dokidanja Ništavila i prožimanja s bitkom. Nema slobodnijeg čovjeka od mučenika za vjeru ili pak Odmetnika u šumu, lika „koji se, ostavši tijekom dugog procesa i sam bez zavičaja, našao izručen uništenju [Vernichtung]” (ibid.: 29), ali koji se u svom odmetanju odupire prisili, spreman voditi borbu za svoju bit čak i pod cijenu poraza. Sloboda je „prihvaćanje egzistencije i želja, koju osjećamo kao sudbinu, da se ona ostvari” (ibid.: 88). Takva, sudbinska sloboda biva oplemenjena tek unutar mistike organičkog totaliteta, sabornosti kulture, transcendentno uokvirenih hijerarhija i likova te vladavine duhovne aristokracije.
Kao i u Radniku, i u Odmetanju u šumu sloboda biva nađena na vrhu noža, uz opasnost uništenja, u žuđenom i prizivanom spektaklu propasti, otporu modernitetu čak i pod cijenu poraza te viziji novog, iz bitke s Ništavilom trijumfalno okrunjenog čovjeka, čovjeka koji iznova stupa u pulsirajući, živi mit i okrilje konstantne prožetosti s bitkom. Tako – tragički ili pak titanski – oslikana sloboda je, naravno, poetska vizija stanja onkraj moderne, žudnja za kulturnom, metafizičkom i biološkom palingenezom te svrha politeie građene u govoru. Iako napajana dekadentskom estetikom užitka u spektaklu propasti, Jüngerova se filozofija života upravo u toj svojoj viziji palingeneze pokazuje kao vitalističko prevladavanje dekadentizma kroz uspostavu novog, ozdravljenog poretka smisla u kojem neće biti mjesta dekadentskom uživanju u rastakanju, raspadanju i degeneraciji, budući da će biti uspostavljen jedan korijenski, elementarni, mitski svijet sunčevog obilja, zdravlja, vrline, hijerarhija. Može se reći da se dekadentska estetika – zakučast, simbolima krcat, prekomjerno ornamentiran jezik; stil saturacije; forma uvlačenja u propast i proživljavanja propasti dokraja; iznalazak začudne ljepote u morbidnosti, perverziji i raspadanju; ukupnost imaginarija civilizacijskog kolapsa – sustavno upotrebljava u Jüngerovim filozofskim spisima kao alatka u razotkrivanju biti modernog Zapada i kao inkvizicija nad modernitetom, no nakon što dekadencija modernog Zapada bude prevladana, a novi poredak duhovne aristokracije uspostavljen, sama dekadentska umjetnost postat će prevladana i nespojiva s novim čovjekom i novopronađenim zdravljem. Štoviše, vitalistička palingeneza, u svojoj ljubavi spram svežića i iskričavosti svjetlosti velikog podneva, prerasta u drastično romantičarskiji san o izlasku iz moderne čak i od rijetkih dekadentskih palingeneza koje se usuđuju, u estetizacijama spektakularne propasti, proživjeti konačni pad i stupiti onkraj moderne – prerasta u san o stupanju u okrilje elementarnog, primordijalnog, arhajskog života onkraj civilizacije i sigurnosti koju ista pruža.
Jüngerov roman Na mramornim liticama simbolima je nabijena alegorija ispisana ezoteričnim i ekstatičnim stilom, koja predstavlja početak traganja za vitalističkom palingenezom. U romanu pronalazimo odjeke već analiziranih Jüngerovih ideja iz filozofskih spisa: od slobode u opasnosti i odsustvu straha, preko katastrofe i propasti kao iskušenja duha, sve do otpora Levijatanu i odmetanja u divljinu pod svaku cijenu. No čitajući Na mramornim liticama od početka shvaćamo da smo stupili, za razliku od Radnika ili Odmetanja u šumu, u okrilje književnog teksta u kojem imaginariji filozofije života bivaju podređeni načelu literarnosti, pri čemu književni tekst zadržava svoje ambivalentnosti, stalne mijene i neuhvatljivosti. Svi sustavno orkestrirani elementi filozofije života u djelu su alatke u službi stvaranja cjeline umjetničkog djela koje, za razliku od rasprave ili traktata, više nalik mitu, alegoriji ili bajci, uvijek ostaje stajati u svojoj mnogoznačnosti, ambivalentnosti, neuhvatljivosti, ali uvijek kao pehar preobilja iz kojeg se razlijeva svežiće kojim tekst pulsira.
Iako se u Na mramornim liticama mogu pronaći iskopani fragmenti smisla stare Europe, sve te „kule iz rimskih vremena […] posivjele katedrale i merovinški dvorci” (Jünger, 1995: 32), alegorija/bajka uvodi nas u zlatno doba onkraj ovog vremena, u samu srž života i arhajske zajednice, u harmoniju začaranosti, sabornosti s precima „na zemlji obrađivanoj od davnina” u kojoj „vjerni predački duh stoluje u polju i na njivi” (ibid.: 33). Štoviše, unatoč krhotinama Europe koje iskopavamo u tekstu, čini se da je Marina, to središte romantike u romanu, sjedinjena s bitkom onkraj Europe, onkraj bilo koje civilizacije, onkraj bilo kakvog Levijatana i prisile. „Postoje razdoblja propadanja u kojima se rastače oblik koji je zacrtan u samoj srži života” (ibid.: 25), a Marina i narod Mramornih litica predstavljaju upravo tu srž života, svežiće, panteistički totalitet. Marina je univerzalna utopija u kojoj se neminovno pojavljuju prvi znakovi prezrelosti, iscrpljenosti, truljenja, propadanja i konačnog pada, jer „u iscrpljeno tijelo propast često prodire kroz rane koje zdrav čovjek jedva primijeti” (ibid.: 36). Forma romana forma je Pada: prezasićena idila zlatnog doba pokazuje prve lezije; javljaju se prve obijesti i svireposti, rasplamsale žudnje i „duboka mržnja koja u prostačkim srcima plamti prema svemu što je lijepo” (ibid.: 46); odvajanje od prirode u zažarenim imaginacijama nekih već je riješena stvar, jer se resursi prirode imaju eksploatirati za namirivanje pleoneksije; novi su se bogovi ugode, koristi i krvoprolića – „bogovi loja i masla koji kravama pune vimena” (ibid.: 39) – već odavno počeli štovati; veza s tradicijom i vazda prisutnim bitkom odavno je raskinuta: „osjetili smo da se dobri duh predaka sada povukao iz Marine” (ibid.: 43).
Dekadencija u koju Marina zapada, počevši se kao bukolička politeia kvariti iznutra, nikako se ne treba shvatiti kao simbol dekadencije Zapada, jer je riječ o simbolu univerzalnog pada u civilizaciju kao stanje razbijanja organičke kulture, desakralizacije mistike totaliteta volje te politike svedene na tehniku, strančarenje i borbu partikularnih kvantuma volje za moć za određivanje totaliteta volje, ali više ne na temelju transcendentno uokvirenog dobra već na temelju sitnog interesa i koristi nadmoćne stranke i njenog gremija. Zlatno doba Marine nakraju biva nadvladano epohom vladavine Nadšumara, vođe „lemurskog puka iz šumskog mraka” (ibid.: 90) čija stranka napada „slobodu i samo čovjekovo dostojanstvo” (ibid.). Nadšumara pritom ne treba smatrati silom modernog nihilizma i moderne dekadencije već više općom silom uvlačenja kulture u propast, rasap i kolaps; Nadšumar je naličje oskvrnuća vrijednosti uzvišenosti, slobode, svetog reda, vrline i uklapanja sebstva u organičku zajednicu općeg dobra. Šuma koja se obara na Marinu je Zlo, a Nadšumar je vođa „do vječnosti proklete bagre [koja se] naslađuje oskvrnjivanjem ljudskog dostojanstva i slobode” (ibid.: 80). Pronaći ćemo u Na mramornim liticama aluzije na modernu dekadenciju i nihilizam, ali budući da se roman nakraju potvrđuje kao alegorija ili bajka, zlo utjelovljeno prvo u kvarenju kulture, a zatim u ništenju vrijednosti i nadomještanju vrijednosti nevrijednostima, nadilazi epohu i poredak smisla. Riječ je, ukratko, o zlu koje nastupa u svakom ciklusu propasti i otpadanja od bitka, jer „u ljudskoj se povijesti neprestano ponavljaju trenuci u kojima prijeti opasnost da ona postane čisto demonskom” (ibid.: 105). Iako je u dosadašnjim interpretacijama općeprihvaćeno da Nadšumar simbolizira Hitlera, dok „ološi iz šuma” (ibid.: 117) predstavljaju vulgarnost nacionalsocijalizma, roman je prvenstveno deklinistička i melankolična pripovijest ili čak mit o padu u civilizaciju tljenosti. Vitalistički se element očituje kako u usvajanju mita o zlatnom dobu prožetosti s bitkom tako i u utvrđivanjima enklava odmetništva, slobode i otpora Nadšumaru kao prostora u kojima likovi (koji imaju tek postati nadljudi) preostaju jedinim čuvarima plemenite slobode, vrline i svetih redova – svih vrijednosti koje bivaju oskrnavljene i obezvrijeđene. Okultni rat – metafizička bitka – koji se vodi između starog poretka Marine i čudovišne mase Šume zapravo je univerzalna bitka između slobode i despocije, uzvišenosti i niskosti, vrline i destruktivnih strasti.
Krajnji vitalistički element pripovijesti je odnos spram katastrofe i propasti, a iz kojeg se izgrađuje – ocrtan vatrama, pred ponorom opasnosti i istrebljenja nikad slobodniji – zametak budućeg nadčovjeka koji ima iznova postati čovjekom. Dok Nadšumarove snage pokoravaju svijet, provode svirepa mučenja, razarajući sve pred sobom, gazeći sve nekoć postojeće posvećene mjere, naš protagonist (spektator propasti) – i sam prevladavši svoju uronjenost u idilu i izostanak opasnosti i boli – najzad uviđa ne samo nužnost otpora nego i nužnost stupanja u propast, kako bi se tek u propasti, onkraj straha, obnovila čovjekova veza sa slobodom kao njegovom biti te kako bi ga sloboda povela u opasnu avanturu ponovne uspostave ozdravljenih, pročišćenih vrijednosti. U propasti se nakraju pronalaze vrata koja vode ka ljepoti: „sada mi se u visokim plamenovima ukazala sva dubina propasti, nadaleko je svijetlio i slom starih i lijepih gradova na obalama Marine. Svjetlucali su u ognju poput ogrlice od rubina […] Tako su daleki svjetovi za nasladu očiju zaplamtjeli u ljepoti svoje propasti” (ibid.: 116-117). Time se zbiva ključni preokret u romanu: anonimni protagonist shvaća i prihvaća svoju misiju vitalističkog subjekta (nadčovjeka) kao kušača i iskušavatelja propasti koji u propasti pronalazi ne samo sudbinsku nužnost nego i izvor estetskog užitka, budući da se samo u propasti ima iznaći novi, pročišćeni mit. Time je napravljen ključni korak ka pretvaranju teksta u roman vitalizma.
Roman vitalizma odgovor je na dekadentski roman: na mjesto dekadentskog subjekta stupa vitalistički nadčovjek koji, iako i sam opčinjen dekadentskom estetikom ili, u najmanju ruku, esteticizmom, žudi za ozdravljenjem i od dekadencije i od okova civilizacije (ne nužno modernog Zapada već civilizacije uopće); ničeovskom filozofijom života prožeti imaginariji zaokupljeni su istupanjem iz moderne u iznova začarano, arhajsko, mitsko vrijeme onkraj civilizacije i dekadencije, te ponovnim povezivanjem života s iskonskim, od civilizacije starijim, (božanskoljudskim) silama, u okrilju autonomije utvrđene voljom subjekta; forma slijedi nadčovjekovo prosvjetljenje, putovanje te izlazak iz desakralizirane civilizacije u palingenezu svežića; saturirani, ekstatični, pulsirajući stil postaje pehar preobilnog ozdravljenja te medij povezivanja novog čovjeka sa svežićem, tj. bitkom velikog podneva. Roman vitalizma neizbrisivo je obilježen Nietzscheovim Zaratustrom, svi elementi dekadentske estetike koji se i nalaze u romanu vitalizma u konačnici služe odrješitom i silovitom raskidu s bolešću dekadencije te traganju za kromlecima svežića nezaraženima civilizacijom. Neki od primjera romana vitalizma su: Gabriele D’Annunzio: Trijumf smrti; André Gide: Imoralist; D. H. Lawrence: Aaronova palica i Pernata zmija; Blaise Cendrars: Moravagine; Henry Miller: Kolos iz Maroussija; Nikos Kazantzakis: Doživljaji Aleksisa Zorbasa, itd.
Jüngerov Heliopolis uklapa se u tako mišljen žanr romana vitalizma. Stupivši u Heliopolis, uviđamo da se, za razliku od Na mramornim liticama, nalazimo u okrilju civilizacije rođene iz vatrene kataklizme, ali koja, unatoč uspostavi novog globalnog poretka i prevladavanja katastrofe, nije uspjela život sjediniti s bitkom. Doduše, prvi dio romana daje privid da se život u Heliopolisu odvija pod velikim podnevom bitka: Heliopolis nalikuje utopiji pod suncem u kojoj se odvija onkrajmoderni život. Heliopolis je jedan začarani svijet uronjen u primordijalne energije, prezasićen vatrometima svjetlosti, nestrpljivim vektorima kretanja, kvantumima volje za moć koja se sva žudi rasprsnuti u prekomjernosti i preliti: sve gori i presijava se i gmiže i bubri, sve se razvija i raspada pa ponovno uskrsava, u svakoj hidri nalazi se jedan Heliogabal, bog sunca, koji svoje meso darežljivo razdjeljuje podanicima u spektaklu teofagije. Izloženi smo, doista, vitalističkom spektaklu, teatru okrutnosti, montaži atrakcija, orkestraciji senzacija iz kojih prosijava neka svetija epoha, neki korjenitiji mit. Žutoperke, amuri, latimerije, mazohizam velikog bucnja, sodomija slijepih jegulja, pjene sirena, zmijičnjaci, mliječni zubi mora, rakovi zezavci, dagnje zazubice, hridinski ježinci, pjevčina pučinka, ličinke transgresije, rune glečera, jetre vulkana, bjeloočnice oštriga, fosforni anabaptizam planktona – sve je dio viskozne, frenetične pulsacije:
„Likovi su slijedili jedan drugoga kao na sagu koji se neprekidnim trzajima odmata i ponovno slaže. […] Uljuljkivali su osjetila. Takt im je davao pritajen huk, koji je podsjećao na udarce dalekih valova o obalu i na ritam vrtloga koji pritom nastaju oko obalnog stijenja. Riblja je krljušt svjetlucala, galebovo je krilo rezalo slani zrak, meduze su nadimale i opuštale klobuke […] Školjke bisernice otvarale su se svjetlu. U morskim su vrtovima plutale smeđe i zelene trave, purpurni stručci lišća lopočastih biljaka. Sitan se kristalni pijesak u obliku prašine uzdizao sa sipina.” (Jünger, 2026: 7-8)
Čini se, doista, da smo bačeni u zlatno doba kojim vlada pulsiranje elementarnih, arhajskih sila života, a gral filozofije života prolijeva svoj nektar: „u tom ritmu pulsira srce u vodi života, stišću se zjenice pod navalom svjetla i grle se spolovi u oceanu strasti […] ticala polipa, pipci, krakovi, bodlje, kliješta, škare i spolni organi cvali su poput livade koja se lagano ljulja u ritmu valova” (ibid.: 45). U okrilju takvog preobilja, protagonist Lucius de Geer, aristokrat, vojnik, polihistor i srčana jezgra vitalističke romantike, posvećuje se rafiniranom esteticizmu. Fasciniran podjednako začudnom ljepotom cvijeća i školjaka, magnetizmom ježinčevih sokova za razmnožavanje i entomologijom, ali i minerologijom, sakupljanjem rijetkih knjiga, ispijanjem vina i uživanjem u drogama, kao i raspravama o botanici, minerologiji, filozofiji, teologiji i, naravno, umjetnosti, Lucius de Geer traga za novom ljepotom i stupanjem u začarani odnos s bitkom. Štoviše, svaki aspekt njegova (nadljudskog) bića, od vojničke misije preko bioloških izučavanja u laboratoriju pa sve do uživanja u ljepoti planktona, žudi stupiti u okrilje ezoteričnih otajstava i istinske zbilje onkraj pričina, žudi osjetiti kozmičko bogatstvo u svom posljednjem živcu, žudi pulsirati istim sokovima kao i ježinac, žudi se, preko svog posljednjeg živca, spojiti s mistikom ježinčeve „unutarnje simetrije, peterokrakog ustroja crijeva, prstena za vodu, tamnocrvenog ovarija, Aristotelove laterne” (ibid.: 96), žudi biti pušten u tajnu „koštane kupole, ispod čijih se plavih bodlji kriju hijeroglifi” (ibid.). Ljudi poput Luciusa „napredovali su na putu bitka i u svijetu stvari” (ibid.: 279). Štoviše, ljudi poput Luciusa su bili „posljednji putnici, posljednji plodovi sa stara stabla junaka […] Kod takvih se duhova zaokružilo stremljenje gotskih istraživača i otkrivača; ugasila se volja za moć. Zamijenilo ju je bogatstvo i preobilje” (ibid.). Samo takvi ljudi, odvažni tragači za oplemenjenom slobodom, mogu kušati preobilje, a da pritom ne postanu pleoneksični, jer je preobilje za kojim tragaju kozmička energija svežića, prisutna u svakom vektoru kretanja. Kušanje preobilja – bujnosti, sočnosti, zrelosti, ali i raspadanja – sudjelovanje je u mistici totaliteta svežića:
„Tanjur s kojega je visjelo crno grožđe stajao je pred njim, uz njega nar, od zrelosti raspuknut do srži. Polovice su se na jakom svjetlu žarile poput usnica. […] Vino se crnilo u čaši, a sunce mu je samo na rubu davalo purpurni odsjaj. […] zupčasti rubovi [smokava su] izlučivali šećer, kojim su se gostile muhe. Sve je na tome mjestu bila slatka, sočna zrelost i najveća pohota, dokaz da je Veliki meštar postigao obilje.” (ibid.: 337)
Iako se Heliopolis, nakon svega rečenog, doista oslikava kao utopija, iz teksta čitavo vrijeme – dok Lucius raspravlja o dragom kamenju, razmatra teorije boja, istražuje opoj droga i sudjeluje na simpozijima na kojima se raspravlja o sreći – prosijava opasnost, prijetnja istrebljenjem, vatra rata i uništenja. Duboko ispod esteticizma i vitalizma već se u prvom dijelu romana naslućuje da Heliopolis nije nikakva utopija, nego da je riječ o tehničkoj civilizaciji u kojoj tinja građanski rat između aristokracije i starih elita, s jedne strane, te birokracije i plebsa, s druge strane. Iako je Lucius toga svjestan od početka, naslućujući da iza nemira stoji najava nadolazećih masakra, dugotrajnih sukoba i moguće uspostave novog režima koji će srušiti postojeće elite (kojima i sam pripada), imaginacije zaokupljene silnim senzacijama i ljepotama, on odgađa suočavanje s istinskim naličjem dekadencije Heliopolisa. Ključni prijelom u romanu događa se u poglavlju Izlet u Vinho del Mar, u kojem Luciusu nadređeni general izražava zabrinutost zbog pretjeranog esteticizma koji je zavladao među vojnicima Luciusova tipa. Među elitom vojske su zavladale „metafizičke sklonosti” – čemu se, ističe general, „ne bi imalo što prigovoriti da želimo osnovati svećenički red – no to nije moja nakana” (ibid.: 149). General postaje taj koji, nakon sto i pedeset stranica ezoteričnih rasprava, napokon izriče istinu o stvarnom stanju stvari u naoko idiličnoj politeiji: „živimo u situaciji u kojoj su stare veze odavno popucale, u stanju anarhije” (ibid.: 150). Znakovito, prvi veliki proplamsaj istine o stvarnom stanju anarhije u Heliopolisu već se pojavljuje u trećem poglavlju nazvanom U Palači – ponovno u poglavlju u kojem se Lucius javlja na raport generalu; tom prilikom već saznajemo da je u Heliopolisu „politika potonula do razine obične mehanike, bez vizije i sadržaja; preostalo je jedino životinjsko nasilje” (ibid.: 79). Dijagnoza dekadencije iskrsava već U Palači, kada se, na trenutak, urušava utopijsko naličje Heliopolisa te čak iskrsava ideja da je bilo kakav projekt ponovnog vraćanja poretka na izvorne vrijednosti nemoguć, upravo radi dubine iskvarenosti režima i dosegnutog stadija pustošenja vrijednosti: „za takva carstva vrijedi ono što je Heraklit kazao o Efežanima: nisu vrijedni da se izmišljaju novi zakoni kojima bi se produljilo njihovo postojanje” (ibid.). No unatoč tom prosijavanju istine, sve do Izleta u Vinho del Mar sile anarhije, strančarenja, građanskog rata, ali i despocije, tajne policije i spremnih aparata masovnog istrebljenja, ostaju u pozadini učenih rasprava, kušanja ljepote i uživanja u „metafizičkim sklonostima”.
General u Izletu u Vinho del Mar dokraja demaskira stanje raspada Heliopolisa, razdijeljenog na dvije grupacije u borbi za premoć: konzulom predvođene „ostatke stare aristokracije i Senata” (ibid.: 150) te, s druge strane, sve nadmoćnije snage pod vodstvom populističkog pokrajinskog namjesnika, nasljednika „starih narodnih stranaka” te planera „vladavine apsolutne birokracije” (ibid.: 150). Kao i u Na mramornim liticama, i u Heliopolisu elitističko-aristokratski stari poredak predstavlja model dobre vladavine, dok masovni pokret oslonjen na tehniku i birokraciju predstavlja silu razaranja svih vrijednosti. S jedne se strane nalazi načelo konzervacije organičkog poretka sa svojim slobodama, hijerarhijama i svetošću osobe; s druge se strane nalazi načelo izjednačavanja u masi te pretvaranja politike u tehniku upravljanja masama i alatku zadovoljenja niskih strasti. General je lakonski jasan: „pokrajinski namjesnik teži savršenstvu tehnike, a mi potpunosti čovjeka” (ibid.). General razbuđuje Luciusa iz uživanja u „metafizičkim sklonostima”, vraćajući ga u prostu i nasilnu zbilju dekadencije i nihilizma civilizacije u poodmaklom stadiju raspadanja svojih konstitutivnih vrijednosti. Heliopolis naprosto ne stoji u otvorenosti spram bitka, kako se to čini u prvom dijelu. Heliopolis nije palingeneza onkraj moderne. Heliopolis je slika i prilika prezrele moderne, mišljene, naravno, na jüngerovski način kao na tehnici i birokraciji utemeljena diktatura pobunjene mase. Kraj moderne dosegnut je u Heliopolisu: novi čovjek atomizirani je kvantum volje za moć koji se, u preziru spram organičkog poretka i totaliteta zajednice, slobodi i plemenitosti suprotstavljen, integrira u pobunjenu masu, taj rezervoar resantimana predvođen novim narodnim tribunom; namjesto slobode i plemenitosti kao nove vrijednosti nastupaju jednakost, gola nadmoć i želja za ostvarivanjem koristi nadmoćne društvene stranke; društvo se svelo na arenu sukoba nepomirljivih i u totalitet neuklopljivih skupina; država je puki aparat očuvanja prevlasti određene grupe u društvu pomoću tehnike, policije, birokracije i politike istrebljenja; političku teologiju mistike totaliteta (čiji je vrhovni suveren odsutni bogoliki regent) zamjenjuju kultovi.
U liku pokrajinskog namjesnika – liku kojeg je porodila tinjajuća anarhija Heliopolisa – pronalazimo ovaploćenje novog čovjeka, čovjeka kojem je povjerena sudbonosna zadaća da dokrajči relikte starog velikaškog poretka i uvede društvo i državu u novu eru aklamacijom podržavane diktature u trajnom izvanrednom stanju. Prilikom susreta s namjesnikom, Lucius će shvatiti da nije riječ tek o političaru ili običnom dužnosniku, već je riječ o sili modernog strančarenja, darovitom populističkom govorniku i novom božanstvu kojem se klanja njegov kult, a koji umije sebe izjednačiti sa zbiljskim narodom, nasuprot elitama: „bio je to glas poznat svakome, glas koji je u arenama pokretao i zaustavljao mase, a zatim njihovo oduševljenje uzdizao do orkana” (ibid.: 233). Pokrajinski namjesnik utjelovljenje je „vlastodršca” (ibid.: 236), diktatora, tehničara, novog suverena koji zadovoljava strasti mase, ali u zamjenu za totalnu vlast u trajnom izvanrednom stanju tehnicizacije života. Dok je aristokratski poredak počivao na poretku srčanosti, vrline, oplemenjene slobode i uklapanja sebstva u totalitet mitski uokvirenih hijerarhija i staleža, nadolazeći novi poredak negacija je totaliteta, revolucija protiv duha, gola moć brojčano nadmoćnije stranke za dominacijom i uređenjem društva u skladu s onim što se u tekstu oslikavaju kao niske pa čak i behemotovske strasti. Naime, Lucius će, iz elitističkog očišta, u pokrajinskom namjesniku dijagnosticirati životinjsko načelo koje se unosi u politiku: „zračio je potpunom vlašću i otvoreno životinjskim načinom života. Probijao se svojim putem poput Missourija” (ibid.: 235). Nadalje: „sada su se pojavili divljaci, u kojima su mase odmah prepoznale utjelovljenja i idole životinjskog, zaostale u vlastitom biću” (ibid.: 236). „Životinjsko” načelo koje predstavlja namjesnik za Luciusa je ujedno i antipolitičko načelo, to jest načelo unošenja u političku zajednicu općeg dobra one zvijeri koju je predmoderna politička filozofija – više ili manje uspješno – nastojala neutralizirati ili barem držati pod kontrolom, a koju se nazivalo pleoneksijom. Namjesnik kao novo božanstvo i suveren predstavlja bofl verziju ludih rimskih careva. Nova elita vlastodržaca „sve [je] iznosila na tržnicu i javna mjesta, narodu na veselje i zabavu” (ibid.: 237), što je masama, naravno, bilo dovoljno, dok je istovremeno gradila paralelni sustav moći koji počiva na birokraciji Središnjeg ureda, policiji u službi stranke te sustavu istrebljenja neprijatelja naroda. Ne može se ne uočiti da se pokrajinski namjesnik javlja ne samo kao lice cezarizma nego i kao figura Antikrista, dobrohotnog – „pratio ga je nimbus dobrote, prožimajući mu djela” (ibid.: 236) – pa čak i blagog – „čak i sada, dok je uništavao Parse, govorilo se da je preblag” (ibid.) – donositelja nove pravednosti i darežljivog diktatora koji je „položaj masa značajno poboljšao” (ibid.: 237). No iza darežljivosti, blagosti, popularnosti i dobrohotnosti, Lucius najzad uviđa čudovišnost pokrajinskog namjesnika – uviđa da iza njega kao lika „vlastodršca” stoji neograničena žudnja za moći, vlašću, pokoravanjem i kontrolom, sila koja niječe samu ideju polieteie. Heliopolis je već odavno postao trula civilizacija u kojoj se samo iščekuje povod za građanski rat, konačni obračun i novu vladavinu, vladavinu koju će obilježiti već usavršena (i uvelike primjenjivana) tehnika masovnog istrebljenja. U tome se nalazi radikalna novina „životinjske” sile pokrajinskog namjesnika: u tome što se država pretvara u hladnu tehniku istrebljenja svih društvenih elemenata koji nisu dio aklamacije popularnog cezara.
No do takve spoznaje o pravoj naravi pokrajinskog namjesnika i nadolazećeg novog poretka Lucius dolazi tek u prvom poglavlju drugog dijela romana. Ponovno se moramo vratiti ključnom razgovoru između generala i Luciusa, jer se upravo nakon tog razgovora u tekstu zbiva ključni preokret. Najzad doveden pred istinu o pravom stanju stvari, koju više ne može ignorirati raspravama o mineralima, bojama i kukcima, Lucius iznalazi u sebi svoju vitalističku bit te se potvrđuje kao vitalistički subjekt nadčovjeka. Ta se preobrazba iz aktivno-nihilističkog esteta u vitalista koji dekadentnost ostavlja iza sebe (uviđajući da je i esteticizam nuspojava trećeg stadija dekadencije) događa kroz Luciusov odnos spram katastrofe i propasti. Naime, nakon razgovora s generalom, Lucius snatri nad ruševinama, pokušavajući, posljednjim snagama svoje dekadentske imaginacije, uživati u stadiju prezrelosti civilizacije, crpeći zadnji, sumračni užitak iz sveopćeg raspadanja:
„na ovome su svijetu ostali nadgrobni spomenici i katakombe. U prašinu se pretvorilo cvijeće, voće, krila lijepih žena, ruke ratnika i čela kraljeva. Mrtvi su gradovi nalikovali školjkama koje su se sušile na plažama. Ostala su imena poput Troje, Tebe, Knososa, Kartage i Babilona. […] Za čije su oči bile zamišljene te predstave? [Schauspiele] […] trijumf smrti ostajao bi kao njihov posljednji smisao. Onda je valjalo pokušati iz toga izvući bar malo slatkoće prije no što cvjetovi uvenu, malo nektara kao plijen i nagradu.” (ibid.: 153)
Time Luciusov esteticizam napajan dekadentskom estetikom iznalaska užitka u kolosalnoj propasti dolazi do kraja. Luciusova dekadentska imaginacija umjesto za uživanjem u spektaklu propasti ipak traga za nečim višim, traga za opasnošću propasti, traga za mogućnošću da bude progutana u propasti te da se nađe onkraj konoserskog spektakla: ili razorena propašću i zakopana pod konačnim padom, ili pak trijumfalno izašla iz sukoba s propašću, još čeličnija, još plemenitija, još slobodnija. Propast nije autotelična umjetnina u kojoj sadistički ili nekrofilski valja uživati u estetičkoj autarkiji poradi kušanja jedne morbidne, začudne ljepote u raspadanju, već ona postaje smislena i svrhovita – barem u jüngerovskom tekstu – kada služi kovanju mitskih figura to jest likova duhovnih aristokrata koji imaju predvoditi izlazak iz moderne. Vraćajući se Odmetanju u šumu, valja ponoviti da je propast – spektakl propasti – uvijek „duhovna vježba” (Jünger, 2013: 40) stavljanja sebe usred čeličnih pijavica propasti te iznalaženja vlastite biti i misije usred „gledanja katastrofi u lice” (ibid.). Spektakl propasti nije tek izvor estetskog užitka i čin razotkrivanja biti stvari u raspadanju, nego i duhovni izazov u kojem imaginacija ima iznaći nešto smislenije od postojećeg poretka. Spektakl stvaranja politeie iz ničega ili razaranja moderniteta radi buduće izgradnje onkrajmodernog poretka test je kroz koji imaginacija pokazuje svoju moć. Nemojmo zaboraviti da je Lucius još od dječačkih dana konstituiran kao spektator, očište iz kojeg se orkestriraju senzacionalne atrakcije spektakla, jer posjeduje „sklonost usamljenosti, tihom osluškivanju i promatranju duboko u šumi” (Jünger, 2026: 8). Od dječaštva Lucius nije tek obični spektator propasti već i režiser koji u svojoj imaginaciji orkestrira predstavu kroz koju se stvari raspadaju, rastvaraju u preobilju, dokidaju i time otvaraju čistac za nove mitove. Poradi traganja za sakralnijom ljepotom Lucius je privučen spektaklu [Schauspiel]: „prorez okruglog brodskog prozora propuštao je njihove slike [brodova] kao u cameru obscuru […] Lucius je uživao u tom prizoru [Anblick], kao što se u komori promatra maketu koja nam prikazuje kretanje svijeta, a mi ga doživljavamo samo kao predstavu [Schauspiel]” (ibid.). Ali, u konačnici, Lucius u spektaklu, za razliku od dekadenta, traži priliku za novi početak, zdravlje, drugi dolazak, čistac lišen sjećanja na modernu, a na kojem tek postaje moguće graditi mitove pod velikim podnevom bitka. Lucius žudi biti uvučen u kolosalnu propast kako bi dokazao da je nadčovjek, kako bi istupio iz dekadencije:
„velike su katastrofe ljude značajno približile smrti. Nisu je vidjeli samo u vlastitoj sudbini, nego i u velikim međuovisnostima. Duh je propale kulture u to doba obuzeo polifono, proučavajući njihovu propast [Untergang]. Poredao ih je oko sebe poput orkestra. […] Prodro je u piramide, kraljevske grobnice, oslikane špilje, potonule gradove i palače. Na tim se mjestima opet neizbježno dočepao najvećeg plijena upravo tamo gdje je ranije cvjetao kult mrtvih.” (ibid.: 178-179)
Velike katastrofe i izučavanja propasti za Luciusa su platforme za iznalaženje zdravlja i smisla onkraj civilizacije Heliopolisa. Heliopolis je odavno mrtav, no imaginacija mora ići onkraj samourušene civilizacije čiji će gisant biti agonijski krik njezinog hybrisa. Zato Lucius počinje žudjeti za istinskim arhajskim stanjem, živim mitom, onkraj Heliopolisa. Opčinjava ga vizija istinskog bitka nadohvat ruke u Ortnerovom vrtu: „oživjele su ga sile Južne padine. Koliko god pomutnje ljudi izazivali, poredak staroga tla ostajao je netaknut. Svaka je travka ukazivala na postanak. […] Na podnevnom svjetlu lišenom sjena [boje] blijedile bi; stijene su se poput kostura prelijevale u rijeci svjetlosti” (ibid.: 338). Meštar Ortner već živi pod velikim podnevom, u sferi svog odmetanja od Levijatana, u punini ispunjavanja mitskih kalupa: „Ortneru se nisu sviđali planovi popravljača svijeta. Budućnost je u ispunjenom trenutku, a svijet u najužem krugu. Pokaži mi kako živiš sa svojom sluškinjom, suprugom, djecom i mačkom i oslobodit ću te teorije” (ibid.). No Lucius ide onkraj tog zatvaranja u vlastiti vrt koji valja obrađivati, vazda žudeći za autentičnom slobodom, kao i za zajednicom općeg dobra u kojoj će sloboda bivati oplemenjena. Iako u Helioplisu postoji klika produhovljenih ljudi (odmetnika, apostata) poput meštra Ortnera ili opata Fœlixa koji se povlače u svoj egzil i bave vlastitim traganjima za mističkim totalitetom, Lucius naprosto ne može biti zatočen u okvire estetičke autarkije, larpurlartizma ili egzila, on žudi istrčati na čistac kako bi se viteški suočio s Levijatanom, bez obzira na cijenu koju mora platiti, potvrđujući u toj cijeni koju je spreman platiti svoju iznimnost i oslobođenost od straha od smrti, čime biva okrunjen, u konačnici, kao nadčovjek.
Upravo takav nadčovjek postaje od dekadentizma oslobođena srčika vitalizma: nasuprot nepovratno iskvarenoj civilizaciji, Lucius traga za izlaskom u stanje onkraj ne nužno moderne nego i civilizacije uopće, kako bi bio spojen s istinskim svežićem koje neće biti posredovano tehnikom ili strančaranjem, već koje će biti golo sunce koje se podjednako osjeća i u živcima i u spolnim hijeroglifima ježinaca. Nimalo slučajno, tek nakon otpuštanja iz službe, Lucius najzad nadograđuje svoj vitalizam vizijom palingeneze. Prošavši kroz sva iskušenja na svom ezoteričnom putovanju ka nadčovjeku, Lucius se na kraju romana potvrđuje kao izabranik nove elite duhovnih aristokrata koji imaju napustiti Heliopolis, kako bi se po drugi put vratili, ali ovog puta predvođeni regentom. Upravo taj i takav Lucius, Lucius koji se zaljubio u Paršanku te izdao vojnu hijerarhiju poradi diverzije spašavanja neprijatelja režima (smatrajući taj čin posljednjim izdankom časti i viteštva), Lucius koji se zagledao u ponor propasti, pronašavši u njoj ozdravljenje za stadij civilizacije, Lucius koji se odlučio odmetnuti od države i spojiti s apostatskim snagama na rubu političkog, taj i takav Lucius u sebi nosi plamen koji ga čini budućim zakonodavcem poretka onkraj moderne. Kako ističe predvodnik ekspedicije:
„Smatramo mogućim izvlačenje određene elite iz svijeta, elite koju je stvorila bol. Ona je prošla očišćenje u bitkama i groznicama povijesti kao materijal što sadrži prikrivenu volju za ozdravljenje. Pokušavamo je uhvatiti i razviti, ne bismo li je zatim ponovno priveli tijelu kao smisleno pročišćenu životnu snagu. Tako treba shvatiti i regentov odlazak – kao oproštaj, no s planom za povratak.” (ibid.: 346)
Iz spektatora propasti Lucius se nakraju pretvara u aktivnog člana od civilizacije odmetnute duhovne aristokracije koja kreće u ekspediciju u neistražene daljine, samo kako bi se jednog dana ponovno sebastijanistički vratila, donoseći izbavljenje iz dekadencije i ozdravljenje od nihilizma. Heliopolis se pritom zaokružuje kao roman vitalizma: Lucius se pretvara u punokrvnog vitalističkog subjekta koji se rađa iz odnosa spram propasti i žudnje za stupanjem u zlatno doba onkraj civilizacije; forma prati Luciusov razvoj od rafiniranog esteta pa čak i dekadenta do slobodnog vitalista koji prihvaća misiju izgradnje novih mitova i dovođenja novih bogova na čistac, nakon što pustošenje vrijednosti dođe do kraja; roman obilježavaju imaginariji civilizacijskog propadanja, istupanja iz civilizacije, potrage za novim, zdravim mitovima i novim zlatnim dobom sjedinjenja s bitkom, a u završnici se najavljuje i buduća palingeneza (ponovni dolazak regenta i duhovne aristokracije); stil romana, iako neosporno napajan dekadentskom estetikom, nakraju prerasta u prevladavanje potonje: ezoterični, prezasićeni, od senzacija pulsirajući stil prerasta u medij povezivanja nadčovjeka s bitkom. Iako je modernitet poredak smisla nasuprot kojeg se u Heliopolisu izgrađuje palingeneza onkraj moderne, valja uočiti da roman vitalizma, za razliku od dekadentskog romana, nije zaokupljen isključivo kolosalnom propašću modernog Zapada već tljenošću svake civilizacije u kojoj nije moguć autentičan život napajan titanskim sokovima, obasjan podnevnim suncem i prožet božanskoljudskim silama.
Literatura:
Costa, Jaime. 2020. Ernst Jünger and Individualism in the Age of Technology, Revista Portuguesa de Humanidades, 24:1-2, pp. 283-304.
Japp, Uwe. 2012. Technikentwürfe in Romanen des 20. Jahrhunderts. U: Finkele, S. & Krause, B. (ur.). Technikfiktionen und Technikdiskurse. Karlsruhe: Karlsruher Institut für Technologie, pp. 97-113.
Jünger, Ernst. 1951. Waldgang. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann.
Jünger, Ernst. 1995. Na mramornim liticama. Split: Feral Tribune.
Jünger, Ernst. 2008. On Pain. Candor: Telos Press Publishing.
Jünger, Ernst. 2012. Radnik: vladavina i lik. Zagreb: Matica hrvatska.
Jünger, Ernst. 2013. Odmetanje u šumu. Zagreb: Matica hrvatska.
Jünger, Ernst. 2019. Preko crte, Zeničke sveske, 29, pp. 143-173.
Jünger, Ernst. 2026. Heliopolis. Koprivnica: Neolit.
Krah, Hans. 2004. Die Apokalypse als literarische Technik: Ernst Jüngers Heliopolis (1949) im Schnittpunkt denk- und diskursgeschichtlicher Paradigmen. U: Hagestedt, Lutz (ur.). Ernst Jünger: Politik – Mythos – Kunst. Berlin: De Gruyter, pp. 225-251.
Peppard, M. B. 1953. Ernst Jünger’s «Heliopolis», Symposium, 7:2, pp. 250-261.
Petersen, Vibeke R. 2014. German Science Fiction: Its Formative Works and Its Postwar Uses of the Holocaust. U: Campbell, Bruce B., Guenther-Pal, Alison, & Petersen, Vibeke R. (ur.). Detectives, Dystopias, and Poplit: Studies in Modern German Genre Fiction. Rochester: Camden House, pp. 31-48.
Saul, Nicholas. 2021. Interrogations of Evolutionism in German Literature 1859-2011. Leiden: Brill Rodopi.
