Anja Šovagović Despot: Ja, barunica Castelli,
Matica hrvatska, Zagreb 2026.
Romaneskni prvijenac naše ugledne kazališne i filmske glumice ogledni je primjer postmodernističke književne igre s kanonom. Postupak nadopisivanja ili „pisanja uz dlaku“ velikom kanonskom tekstu – u ovom slučaju prozno-dramskom djelu Miroslava Krleže o Glembajevima – oslanja se na istu matricu po kojoj je, primjerice, poznata britansko-dominikanska književnica Jean Rhys u romanu Široko Sargaško more (1966.) dekonstruirala Jane Eyre Ch. Brontë, ugrađujući glas u tekstualno ušutkani lik „lude žene s tavana“. Toliko je primjera djela iz svjetske i hrvatske književnosti kojima je metonimijska ili metaforička izotopija, inverzija ili kontrafaktura u temelju odnosa novoga i staroga djela, a o čemu je teorija književnosti do danas uvjerljivo i dostatno progovorila (R. Barthes, J. Kristeva, J. Culler, M. Riffaterre… kod nas D. Oraić Tolić i V. Žmegač). Intertekstualnost je prije pravilo nego iznimka u stvaranju novih djela, jer, kako reče jedan od njezinih zaglavnih proučavatelja, Laurent Jenny, djevičanstvo nije odlika novonastajućih struktura, ona su križište raznovrsnih postupaka i pretakanja staroga u novo, i obrnuto. Šovagović Despot u svojem djelu izvodi svjestan, radikalan književni manevar: uzima tzv. najomraženiju ženu hrvatske dramske književnosti, onu koja je postala generička vreća za udaranje, oduzima sveznajući dramski autoritet muškim likovima i baruničinu sudbinu prepisuje/dopisuje kroz formu ispovijesti u prvom licu. Rezultat je hibridno djelo (proza, obrana lika, metafikcijski obračun) koje nudi drukčiji, novi uvid u Krležine „prostore između redaka“, ali istodobno otvara i ozbiljna pitanja o granicama i opasnostima „parazitiranja“ na književnom spomeniku. Odmah ću reći kako mi se čini da najveća vrlina ovog romana proizlazi iz specifičnog habitusa njegove autorice.
Budući da je Anja Šovagović Despot godinama tumačila lik barunice Castelli na sceni zagrebačkoga dramskog kazališta Gavella, njezin tekst nije plod kabinetskog teoretiziranja, već dubokog scenskog i tjelesnog proživljavanja uloge. Iz te profesionalne, glumačke empatije i morala – koji nalažu da se lik kojeg igraš nikada ne osudi, već da mu se pronađu unutrašnji motivi – proizašla je uspješna rehabilitacija Charlotte. Autorica vješto naseljava geografske i biografske praznine (Leerstellen) koje je Krleža u drami ostavio nedorečenima, ili se autorici barem tako čini, što je posve legitiman naputak i onaj „djevičanski izvor“ za daljnje intervencije. Čitatelj dobiva uvid u baruničino traumatično i teško djetinjstvo, njezinu prošlost prije dolaska u glembajevski krug, čime lik prestaje biti plošni stereotip bludnice i ubojice, imobiliziranog karaktera i lakočitljive „ženske robe“ (da ne kažemo roba). Primjerice, njezino sviranje Beethovena, koje u Krležinu izvorniku funkcionira isključivo kao neki oblik baruničine salonske provokacije glembajevskih moćnika, u romanu dobiva smisao skrivenog, mukotrpno stečenog obrazovanja i krika neshvaćene umjetničke duše.
Na jezičnoj razini, roman funkcionira kao primjereno ugođen stilski pastiš: autorica uspješno oponaša krležijanski ritam – njezine su rečenice duge, bujne, eruptivne, prepune pridjeva, društvenih titula i autentične agramerske mješavine germanizama, latinizama i francuskih fraza. Taj salonski ton visoke buržoazije zadržan je kako bi se dočarala dekadencija epohe, ali je mudro transformiran u formu unutrašnjeg solilokvija koji je fluidniji, mekši i prilagođeniji intimnom glasu žene. Rečenica je pisana sluhom i dahom, posjedujući jasan scenski ritam stvoren za izgovaranje. Uvođenjem unutrašnjeg, Ja-pripovjedača u glasu barunice, roman u bitnome mijenja tumačenje ključnih odnosa i likova iz Krležina izvornika, transformirajući salonske sukobe u kompleksnu unutrašnju drama. Pri tome, najvažniji je odnos barunice i Leonea, bolje reći sukob njihovih trauma kako ih vidi autorica: Charlotte, koja je djetinjstvo provela u ekstremnoj lučkoj bijedi i gladi, u Leoneu ne vidi samo neprijatelja, već biće koje je jednako njoj obilježeno obiteljskim traumama. Oboje su autsajderi unutar glembajevskog kruga: ona zbog svog proleterskog podrijetla s ulice, a on zbog svoje umjetničke senzibilnosti i nepripadanja bankarskom mentalitetu interesa i koristi. Među njima postoji neizgovoreno razumijevanje lažnog morala i hipokrizije koja vlada u kući Ignjata Glembayja. Njihova intimna prošlost stoga nije prikazana kao puka baruničina manipulacija i zavođenje, već kao očajnički, iako promašeni, pokušaj pronalaska bliskosti dvoje ljudi koji se u hladnom svijetu kapitala osjećaju duboko usamljeno.
Ključni moment preokreta u romanu jest Charlottina demitologizacija Leoneova intelekta i moralne superiornosti. Dok Krleža dopušta Leoneu da svojim verbalnim salvama dominira i prokazuje baruničinu „dresuru”, u romanu Anje Šovagović Despot ta se pozicija izvrće. Kroz Charlottinu vizuru, Leoneove moralne prodike i umjetničko gađenje gube svoju apsolutnu težinu. Ona u njegovu cinizmu prepoznaje licemjerje muškarca koji koristi visoke ideale i intelektualne fraze kako bi maskirao vlastitu slabost. Leone je za nju labilan i nesiguran čovjek koji nema hrabrosti istinski se suprotstaviti ocu, pa stoga sve svoje frustracije, komplekse i obiteljski gnjev preusmjerava na nju – ženu koja mu služi kao savršen žrtveni jarac. Konačni slom u trećem činu drame, koji kulminira Leoneovim ludilom i nasiljem, u romanu dobiva potpuno novo značenje. Charlotte u njegovu agresivnom slomu vidi neizbježnu manifestaciju autodestruktivne „glembajevske krvi” od koje je Leone cijeli život bezuspješno bježao. Njegovo ubojito ludilo iz njezine perspektive nije čin pravedne kazne ili pročišćenja, već vrhunac kukavičluka i nemoći. Izgubivši razum pod pritiskom financijskog i moralnog sloma obitelji, Leone svoj konačni poraz iskaljuje na bivšoj ljubavnici. Čin u kojem joj probija grkljan postaje tragičan završetak žene koja je cijeli život provela boreći se za goli opstanak u okrutnom muškom svijetu, da bi na kraju nastradala kao žrtva krivo usmjerene agresije jednog mentalno rastrojenog muškarca. Zaključno, roman uspješno redefinira dinamiku ovog slavnog književnog para. Pomicanjem fokusa na baruničinu unutrašnjost, odnos s Leoneom gubi svoju crno-bijelu dramsku podjelu, pa postaje upečatljiva psihološka studija o tome kako se dvije različite traume – jedna rođena u uličnoj bijedi, a druga u salonima visoke buržoazije – privlače, sudaraju i na kraju međusobno uništavaju, ostavljajući iza sebe trajno pitanje o tome tko u glembajevskom svijetu ima pravo na istinu.
Pripovjedni manevar Anje Šovagović Despot nije, kao već spomenuh, nikakav izolirani incident i čudo Božje od invencije; on se primjereno i uspješno upisuje u bogatu tradiciju hrvatske postmodernističke književnosti koja se rado poigrava s kanonom, ali se upisuje i u specifičnu tradiciju hrvatskih glumaca-pisaca koji su scensko iskustvo pretočili u književnost. Hrvatska književnost, već od razdoblja avangarde, a napose kasnije pojavom tzv. borgesovaca, prepuna je osmišljenih intertekstualnih proigravanja. Već sam Krleža u ciklusu dramskih Legendi resemantizira i prevrednuje biblijski predložak, govoreći o „fantomima iz Svetog Pisma“ koji skrivaju snažnu umjetničku pretvorbenu snagu, a nastavlja to i u svojoj Golgoti i drugdje… Zatim, primjerice,Pavao Pavličić u Koraljnim vratima uzima najveći mit starije hrvatske književnosti – izgubljena pjevanja Gundulićeva Osmana – te kroz trilersku strukturu propituje smije li se kanon uopće nadopisati i dovršiti. Miro Gavran u romanima Judita i Poncije Pilat izvodi vrlo sličan revizionistički postupak onome u Barunici Castelli, dajući psihološku dubinu i glas onima koje je povijest ili sakralni tekst unaprijed obilježio i osudio. Naposljetku, Dubravka Ugrešić u Štefici Cvek u raljama života ironizira formu visoke književnosti, pa tako i krležijanskog intelektualnog diskursa spajajući ih s trivijalnim krojačkim krojem, čime otvoreno ogoljuje književni postupak kao čisti cerebralni napad na njegovo veličanstvo Tekst.
Kada govorimo o glumcima koji su pisali o svojim ulogama i kazališnom zanatu, Anja Šovagović Despot nastavlja niz u kojem se glumačko pamćenje pretvara u literaturu. Njezin otac, Fabijan Šovagović, u kultnoj esejističkoj knjizi Glumčevi zapisi pisao je o prokletoj potrebi da glumac iznajmljuje vlastito tijelo i psihu tuđim likovima, što objašnjava i unutrašnju potrebu njegove kćeri da progovori iz utrobe barunice Castelli. Knjiga Mire Furlan Voli me više od svega na svijetu nadišla je okvire memoara, funkcionirajući kao punokrvni romaneskni prototekst napisan s vrhunskim književnim senzibilitetom i optikom glumice koja osjeća tragediju antičkih razmjera. Čak je i legendarni Pero Kvrgić u svojim zapisima Stilske vježbe cijele svjetove i sudbine likova sažimao u minuciozne glumačke crtice i analize scenskih postavki. Svi ovi primjeri pokazuju da glumci, kada pišu, imaju golemu prednost: oni ne promatraju tekst samo očima, već ga osjećaju sluhom, dahom i fizičkim pamćenjem scene.
Pa ipak, osnovna manjkavost ovakvog tipa proze leži u činjenici da ona zapravo parazitira na kanonu. Riječ „parazitiranje“ ovdje nije uvreda, već teorijski opis: djelo ipak nema vlastitu estetsku samostalnost, svijet koji gradi ima svoju umjetničku (pret)povijest i jasnu adresu. Ako čitatelj u potpunosti ne poznaje Krležinu dramu, baruničina unutrašnja previranja i njezine replike u romanu ostaju bez konteksta. Autorica ovdje ne gradi svijet iznova; ona posuđuje sav emocionalni i povijesni kapital koji je Krleža stvarao desetljećima. U svakoj postmodernoj igri s kanonom ključna je svijest o tome da se igra igra. Najveća opasnost ovakvog postupka jest zamka u kojoj bi novi autor svoje dopisivanje shvatio preozbiljno – odnosno, ako povjeruje da je njegova verzija prava ili moralno superiorna originalu. Ako se „parazit“ postavi kao ravnopravan „domaćinu“, dolazi do estetskog nerazmjera ili autentičnog umjetničkog nesporazuma. Krležina dramska struktura građena je s pozicije pisca koji postavlja temelje jedne književne epohe. Kada se u romanu pokuša smrtno ozbiljno parirati toj težini, ogoljuje se razlika u autorskoj snazi, pa obrana lika može skliznuti u moraliziranje ili pretencioznost (što je naposljetku isto).
Međutim, Anja Šovagović Despot zahvaljujući svome, ponajprije glumačkom poštovanju spram izvornoga teksta, ali i umijeću građenja priče, uspijeva ostati na pravoj strani te granice. Ona se ne postavlja kao superiorna književna sutkinja koji s visine ispravlja Krležu i drži mu kojekakvu feminističku lekciju, jer zna da to ne može i da bi izgubila prije nego bi i započela, već kao izvođač proznog performansa koji s puno strasti brani svoj lik, čime je tekst zadržao dobro ugođenu postmodernu mjeru. Nema straha od Krležine gromade. Trenuci, u kojima fiktivni lik svjesno optužuje svog stvarnog stvoritelja za zlonamjerno iskrivljavanje biografskih fakata pa je zato djelomice i „završio“ u Krležinoj drami, ogoljuju književni postupak i čitatelja otvoreno podsjećaju na vještinu konstrukcije u pozadini. Metafikcijski paradoks ovog romana djeluje tako da čitatelj istodobno suosjeća s likom i prepoznaje literarni mehanizam; s jedne strane nas nosi patos/muka baruničine ispovijesti, a s druge uživamo u brehtijanskom efektu začudnosti koji ruši četvrti zid i pretvara tekst u suđenje samome Krleži.
Anja Šovagović Despot pružila je zanimljivu, vješto napisanu glumačku studiju pretočenu u prozu, stvorivši djelo koje dokazuje da se kazališna iluzija i interpretacija može uspješno pretvoriti u uzbudljivu, zapravo novu tekstualnu stvarnost kojom se reaktualizira i nastavlja tradicija prevrednovanja kanona i dopisivanja koja se u međuvremenu pomalo već bila izgubila u suvremenoj hrvatskoj proznoj praksi. Dok je tijekom osamdesetih i devedesetih godina prošlog stoljeća – na vrhuncu domaće postmoderne – poigravanje s klasicima i povijesnim narativima bio dominantan poetički model, u dvijetisućitima je ta praksa uzmaknula pred nekim posve drugim strujama. Hrvatska se proza u posljednja dva desetljeća snažno okrenula dokumentarističkom realizmu, autofikciji, obiteljskim sagama utemeljenim na stvarnoj povijesti ovih prostora te intimističkoj i poetiziranoj prozi koja se bavi traumama tranzicije i svakodnevice.
U tom kontekstu prevladavajućeg realizma/poetizacije i izravnoga svjedočenja, visokoestetizirane intertekstualne igre i nadopisivanja klasika počeli su se doživljavati kao ponešto zastarjeli, okamenjeni postupci. Pojavom ovog romana ta se zanemarena tradicija, čini mi se, barem donekle vraća na scenu i to iz pozicije živog izvođača dramskoga teksta koji unosi meso, krv i scenski ritam u književno prozno tkivo. Autorica pokazuje da otvoreni dijalog s klasicima nije stvar prošlosti, nego još uvijek potreban i revitalizirajući alat za propitivanje našeg kulturnog nasljeđa.
