U golemu opusu Julija Benešića gotovo svaki njegov tekst sadržava referencije putopisne ili geografsko-povijesne naravi te poglavito referencije na poljske pisce, čak i tamo gdje poljska književnost nije tema. U ovom čitanju izdvojili smo četiri teksta, među kojima po dva čine karakteristične žanrovske parove. Po našem sudu, ti tekstovi, ako se čitaju „četveroručno“, jasno pokazuju da putopis kod Benešića uvijek zapravo govori o piscu, a kritički tekst o poljskom piscu uvijek govori sveobuhvatno i o Poljskoj i o njezinu stvarnom prostornom i povijesnom kontekstu. Riječ je o tekstovima: Krakov (isprva tiskano u Narodnim novinama, prosinac 1911/siječanj 1912, potom u knjizi Razgovori, 1922), O Stanisławu Wyspiańskom (tekst je izvorno otisnut kao uvod u prijevod tročinske drame Boleslav Smjeli, 1919, pretiskano u knjizi Kritike i članci, 1943), Reymontovi „Seljaci“ (izvorno uvod Benešićevu prijevodu romana, u 1. svesku, 1928, te pretiskano u knjizi Kritike i članci) i Selo Lipce (tiskano u Hrvatskoj reviji, 1933, broj 1, i u Kritike i članci).
Putopisi Julija Benešića, iako sam autor zacijelo te pojmove nije poznavao, a možda ih ne bi ni odobrio, danas bi bili dio istraživanja geobiografistike i književne kartografije. Njihova je posebnost u tome što tekstovi o gradovima i selima, napose u Poljskoj, nisu o putovanju, njihova je tema kultura sjećanja i svjedočenje vlastite pripadnosti dvjema kulturama, podjednako poljskoj koliko i domaćoj, hrvatskoj. Na dvama primjerima, a zapravo četirima tekstovima, koji su za našu tezu egzemplarni, pokušat ćemo pokazati na koji način Benešić povezuje u putopisnoj i biografskoj prozi čak pet žanrovskih odrednica – putopis, kritiku, esej, autobiografiju i dnevnik – pri čem ni jedna od njih nije ni ekskluzivna ni dominirajuća. Izabrani tekstovi najbliži su hibridu koji bismo nazvali biografsko-književnokritičkim putopisom. Mladenački tekst Krakov dio je iste cjeline s kasnijim tekstom O Stanisławu Wyspiańskom, koji je, gotovo neprimjetno i kao usput, tiskao kao uvod u vlastiti prijevod drame Boleslav Smjeli. Valja primijetiti da tim uvodnim tekstom ponajmanje upućuje čitatelja u povijesnu osobu Boleslava Smjeloga, detaljno se posvetivši drugim dramama istoga autora te tek na kraju, u fusnoti, ukratko nastoji istumačiti minimalan kontekst bitan za razumijevanje radnje drame tekst koje slijedi u knjizi, u izdanju Matice hrvatske, koje je i priredio. Uvodni pak tekst iz vlastita prijevoda Reymontovih Seljaka (1928) čini cjelinu s kasnijim tekstom Selo Lipce (1933), koji je napisan nakon što je prijevod na romanu već bio dovršen. Posjet Krakovu, koji svjedoči da Benešić tamo boravi kao stari znalac koji je u tom gradu već živio, prisjećajući se grada iz svojih studentskih dana, komplementaran je, ponegdje i doslovno, s esejom o Wyspiańskom, razumijevanje kojega temelji na vlastitu upoznavanju s Krakovom na prijelazu iz XIX. u XX. stoljeće i s Krakovom prvoga desetljeća XX. stoljeća, u kojem mladi Benešić, student slavenske filologije na Jagelonskom sveučilištu, posjećuje tamošnja kazališta, sluša književnopovijesna komparativno-slavistička predavanja Mariana Zdziechowskoga i stječe prva konkretna i utemeljena znanja o krakovskoj građanskoj kulturi i svakidašnjici uoči Prvoga svjetskoga rata, koja upotpunjuje s postupno sve temeljitijim znanjem o poljskoj povijesti i aktualnoj književnosti. Oko 1911. doba je dominacije pokreta Mlade Poljske u književnosti, a, još uvijek razmjerno mlad, Benešić se ponajviše zanosi dramskom poetikom Wyspiańskoga, koji, služeći se simbolizmom neoromantičkoga dramskoga pisanja, koje je unijelo dah inovacije u tadašnja srednjoeuropska kazališta odveć navikla na sentimentalni operetni stil njemačke škole, razara, iznutra i na izvoru, dakle u Krakovu kao povijesnoj prijestolnici poljskoga identiteta, romantičke i pseudoromantičke mitove poljske kulture. No njegov je kazališni uspjeh bio toliko znatan, osobito s dramom Wesele (Svadba), da kao polemički dramatik promašuje cilj i, umjesto da njegovi scenski spektakli, grandiozni po svojoj ambicioznosti, posluže preispitivanju romantičkoga nasljeđa i pridonesu odbacivanju mitotvornoga sloja koji je gušio poljsku književnost, kao da još više učvršćuju volju poljskoga čitateljstva i gledateljstva, uoči Velikoga rata, u cilju da domaća dramska književnost posreduje stare, potentne mitove o njima samima – književnost Wyspiańskoga stoga ponovo oživljuje mesijanističke proročke poruke bardova („pjesnika-proroka“, kako ih imenuje poljska kultura) poljskoga romantizma. S pomoću topografije Krakova Benešić tumači najdelikatnije epizode i pojedince poljske političke i kulturne povijesti. U putopisu Selo Lipce čini obrnuto: kao prevoditelj i filolog, koji je posao već obavio, traga za stvarnim selom iz romana, za imenima i prezimenima, nastoji u prostoru pronaći i najsitnija karakteristična mjesta iz romana bitna za radnju i karaktere. U stvarnosti dakako nema takva sela koje bi odgovaralo opisima u romanu, nema tih imena, jedva da se sačuvalo pamćenje o tome da je taj kraj proslavio Reymont, koji je, radeći na željeznici u provinciji, u kraju koji Poljaci nazivaju Mazowsze, upravo tu zbiljsku pojedinost izostavio: u romanu nema spomena pruzi, jednoj od najprometnijih željezničkih dionica u središnjoj Poljskoj, na putu iz Varšave prema jugu, na kojoj je Reymont 1890-ih radio i kojom se poslije, početkom 1930-ih, Benešić, stilizirano-detektivski, uputio u Lipce.
Na primjerima tih tekstova, dvaju putopisa koji to genološki i nisu nego su u bitnome fikcionalizirane kulturnopovijesne analize prostora, i dvaju književnobiografskih tekstova, koji opet nisu samo to, nego su i književni portreti dijelom fikcionalizirani na temelju prostorâ za koje je Benešić smatrao da ih je nužno poznavati da bi se te pisce valjano čitalo, opisat ćemo Benešićevu kompleksnu metodu spajanja putopisnih, dnevničkih, biografskih, povijesnih i kulturoloških diskurzivnih praksi. Posljedično, ne može se razumjeti Benešićeva fascinacija Wyspiańskim ako se ne poznaje njegova fascinacija Krakovom – najprije je upoznao grad, a preko grada našao je pisca koji je postao tom gradu savršen ljudski pandan; ne može se razumjeti Benešićev stav prema Reymontu i ocijeniti njegov prevodilački posao na romanu Seljaci ako se zanemari tekst o selu Lipce. Tek tada vidimo što je smatrao filološkim poslom; obrazovan kao geograf i povjesničar, putnik koji poima prostor koncentriran u pojedinostima kako bi ih potom mogao tekstualno evocirati i imaginirati, Benešić je kao prozaik tipski kasni modernist, koji spaja naoko nespojivo – vjerodostojne podatke o prostoru i provjerljive činjenice iz geografije i povijesti s fikcionaliziranim dionicama osobnih i nadosobnih evokacija i impresija, posve u duhu artizma metafore „naši ljudi i krajevi“, u kojima pripovjedač izravno prostor podređuje svojoj introspekciji; svemu tome Benešić dodaje i izraženu potrebu da pisca usidri književnopovijesno, ili kao u slučaju Wyspiańskoga, da kazališni događaj prenese čitatelju kao živi tekst, kao prizor koji se upravo odigrava pred čitateljevim (ne gledateljevim) očima, kao niz scena koje nisu samo detalji pojedinačne kazališne izvedbe nego u Benešićevu opisu poprimaju odlike univerzalne poetike toga pisca i toga književnoga razdoblja. Takav je njegov opis predstava Svadba i Oslobođenje (indikativna je Benešićeva usmjerenost na tekst drame, uvijek znatnija nego usmjerenost na scensku izvedbu, s obzirom na njegovu karijeru kazališnoga kritičara i intendanta, jednoga od najuspješnijih, a ipak je, unatoč nespornim zaslugama i reformatorskom doprinosu, u kazališnoj povijesti zapamćen po Gavellinoj opasci da, iako ponajbolji zagrebački intendant nakon Stjepana Miletića, nije bio kazališni čovjek; analizom njegova pristupa dramskom pismu ta se teza potvrđuje kao ispravna). Tim smo tragom krenuli, došavši do nekoliko zaključaka o Benešiću kao prozaiku: najprije, nije mu stran suh reportažni stil; nastoji objektivno opisati urbani ili ruralni prostor i iznijeti činjenice koje bi koristile posjetitelju; no, kadšto u istoj rečenici, Benešić napušta faktografičnost i služi se činjenicom kako bi iznio literarnu ili privatnu impresiju, ne konspirirajući samoispovjedni ton pripovjedača. Pripadaju li stoga Benešićevi tekstovi Krakov i Selo Lipce povijesnoj prozi, autobiografiji ili putopisu, nije pitanje s jednim odgovorom. To što je u njima niz vjerodostojnih podataka ne lišava ih literarnosti te ih valja čitati kao prozu koja miješa pripovjedne odlike koje su Benešiću u svemu svojstvene: erudit koji prezire eruditsko pisanje, znalac kojemu je strano razmetanje vlastitim iskustvom i znanjem, nastoji se distancirati od sama sebe kao svjedoka, uvodeći u tekst ograđujuće teze, kojima relaksira objektivnost, a pojačava dojam fikcionalnosti. Spacijalnost je u Benešića uvijek literarna, iako će čitatelj prepoznati znakove stvarna prostora. No pripovjedač u Krakovu, prisjećaju se poznatih mjesta na koja je kročio, ne opisuje ih kao čvrste točke u urbanom pejzažu nego kao sentimentalne metonimije, s pomoću kojih oživljuje atmosferu, jednokratnu i u njegovoj evokaciji neponovljivu (dometnut ćemo, to mu je omiljena metoda i u lirici, koja je glavninom lirski govor subjekta koji s pomoću evokacije prostora rekonstruira minuli emocionalni doživljaj, pa je po tome, mjereći strogim metrom antimodernističkoga kraka unutar same moderne, Benešić kao pjesnik manje kasni modernist, a više neoromantički simbolist, unatoč slobodnom stihu; tu se dakle jasno vidi razlika u njegovu lirskom i proznom pisanju).
Benešićev pripovjedač lik je u svojoj prozi koji se tako ne imenuje, nego se maskira u neutralna hodača koji čitatelju savjetuje gdje će dobro pojesti i popiti. U toj sfumato atmosferi Krakova iz doba fin de sièclea rastao je genij Wyspiańskoga, koji je istodobno i rekonstruirao i dekonstruirao romantički mit o poljskosti i o Krakovu kao njezinoj sinegdohi: našavši u životu poticajan primjer (stvarnu svadbu pjesnika sa seljakinjom iz okolice Krakova, što je bio spoj dvaju svjetova, umjetničkoga svijeta krakovske boeme i autentičnosti poljskoga ruralnoga okružja) Wyspiański je načinio djelo koje je kazališna publika prihvatila kao manifest svoje epohe: u doba uoči Velikoga rata, kad realpolitičke okolnosti nisu dopuštale da se san o povratku državnosti napusti, ali nisu davale ni osnove za politički optimizam (jer rat će zemlju, napose na galicijskom bojištu, fatalno devastirati, unatoč krajnjem povoljnom ishodu za poljsko nacionalno pitanje), krakovska kazališna publika posve se zanijela šarenilom kostima poljskoga sela, glazbom i plesovima, inscenacijom života koji je u izvedbi Wyspiańskoga bio toliko opojan da je, umjesto da ih otrijezni od romantizma, vratio u život mit o pjesniku-proroku. Benešić nam tekstovima o Krakovu i Wyspiańskom posreduje jednu od najkompleksnijih tema poljske književne historiografije: kako se Mlada Poljska nosila s nasljeđem romantizma, ali i s nasljeđem pozitivizma, koji, kao reakcija na tragične posljedice dvaju devetnaestostoljetnih ustanaka, nije dao ni političke ni kulturne rezultate koji bi oslobodili poljsku književnost naslaga mesijanizma. Dakako da je u svemu tome veliku ulogu imao i Henryk Sienkiewicz, koji je pamćenje o slavnoj prošlosti omotao kršćanskim univerzalizmom, simboličkim kapitalom koji je tada posvuda među neslobodnim slavenskim narodima, bilo da je njima vladao austrougarski, pruski ili ruski barjak, bio ponajviše na cijeni.
Bez Benešićevih putopisno-feljtonističko-esejističkih uvida nezamisliva je dijakronija hrvatsko-poljskih književnih i kulturnih veza. Bio je prvi glasnik promjena u poljskoj kulturi u prvom desetljeću XX. stoljeća i, za razliku od mnogih drugih putnika po neslobodnim slavenskim zemljama, ne izvješćuje o efemernim pojavama (kavane i dnevni život nisu kod njega sitnice s ulice nego prozor u središte mentaliteta), zanima ga književni i kulturnopovijesni kanon. Njegove opaske o krakovskim restoranima i tipičnim jelima ne treba držati efemernima, nego povlaštenim primjerom upućenosti u duh i običajnost naroda koji je, gotovo posve mimo činjenice da nema državu, očuvao sve znakove samosvojnosti, u jeziku, književnosti, kazalištu, novinama, sve do odijevanja i bontona. Iako dakle putnik i putopisac, Benešić ne piše putničke vodiče po poljskim krajevima. Zna vrlo dobro (jer koliko god bio kadšto oštar prema Poljacima, ironija prema hrvatskoj javnosti, u mnogočemu tada neobaviještenoj, neizostavan je dio Benešićeve autopercepcije) za koje čitateljstvo piše i stoga rado Poljake uspoređuje s Hrvatima i Južnim Slavenima. Iako pripovijeda o svojem boravku u Poljskoj, Benešiću opis grada ili sela nikad nije glavna tema. Kad se usporede s tekstovima o piscima, postaje jasno da su mu glavna tema uvijek Wyspiański i Reymont – bez temeljnoga zanimanja za njih, opis svojega putovanja i boravka Benešić zacijelo ne bi ni napisao. Tekstovi Krakov i Selo Lipce putopisi su po tome što im je autor doista tamo putovao, što opisuje stvaran prostor vjerodostojno, susreće stvarne ljude koje razložno i objektivno povezuje s ciljevima svojega putovanja, ali glavne su mu na umu povijesne asocijacije s pomoću kojih uvodi u pripovijedanje književne teme. Opisavši najpoznatije točke Krakova, skreće u povijesne epizode, koje vode prema piscu koji je taj prostor, upravo s obzirom na njegovu povijesnost, ponajbolje zahvatio, dakle Wyspiańskom.
U tekstu Krakov najprije se pripovjedač ljuti što se u nas, u hrvatskim krajevima, miješa Krakov i Lavov (pošta uporno luta između ta dva grada, tvrdi), što je moglo biti moguće jedino u sastavu Monarhije, pa se čitatelj odmah suočava sa stvarnošću okupirane i podijeljene Poljske. I Krakov i Lipce zamišljao je dok još u njima nije bio (tu vidimo znanje geografa, koji crta karte grada i tako pamti prostor, te kasnijega prevoditelja, koji prevodeći roman vizualizira prostor radnje). Benešićev je putopisni stil, iako usmjeren velikim temama poljske prošlosti, ipak skica poljskoga narodnoga mentaliteta i svakidašnjice. U tekstu o Krakovu i u tekstu o Wyspiańskom ponovio je gotovo iste rečenice o gradu, s ciljem da krakovske urbane točke izravno imenuje kao „hranu“ za poljsku mistiku. Grad kojim dominira Wawel poljski mesijanizam drži na životu stoljeće nakon Mickiewicza. No Benešić sebe kao putopisnoga pripovjedača legitimira kritikom viškova poljskoga misticizma te kao osobito grotesknu navodi pojavu nove poljske inteligencije, sitnih kapitalista novoga kova, koji sebe drže za potomke i nastavljače slavnih tradicija poljskoga plemstva, a rade protiv interesa svoje zemlje („da znate kakva je ta raspeta Poljska u ustima oduševljenog filistra“). Benešić je stoga ambivalentan prema poljskoj sredini, ne oklijeva iznijeti kritiku gdje joj nađe povoda: osobito je kritičan prema načinu na koji je tada bio osvijetljen i kičasto stiliziran Wawel („da ugasite električnu lampu, onda biste vidjeli jedno grozno i bolno: Ništa!“), što mu služi kao metafora za ustrajnu mistifikaciju magnatske i kraljevske prošlosti, koja poljskoj kulturi i književnosti određuje smjer kroza cijelo XIX. stoljeće, s jasnim znakovima zamora i odustajanja s naraštajem pozitivista, ali i pripadnika Mlade Poljske, pisaca umornih od Poljske kao „Krista narodâ“: dokaz za odustajanje od te romantičke tlapnje nalazi izravno kod Wyspiańskoga u Oslobođenju, drami koju tumači kao djelo koje nastoji skončati „ludilo s tradicijom“. Benešićev modernistički senzibilitet, koji jasno upućuje na kritičnost prema svojem predmetu, ne može dopustiti da ni jedna tema u koju zahvaća bude iznesena bez kritičkoga protuargumenta. Zato na koncu i zaključuje u tekstu o Wyspiańskom da dramom Svadba, koja je u tom društvenom trenutku bila smion umjetnički čin i oštra politička satira, „nije pogodio u živac“. Mišljeno kao djelo koje se ruga s pomodnim mistificiranjem tradicije, dovelo je do toga da je kazališna publika ponovo pristala uza stari romantičko-mesijanistički dekor jedva primjećujući satiru – to je, tvrdi Benešić, uputilo Wyspiańskoga na pisanje drame Oslobođenje, gdje je poruka morala biti jasnija: morao je biti izravnije napadnut sam bard, Mickiewicz (koji je u drami prokazan kao genij koji vara narod poezijom). Glavni je lik Konrad iz Dušnoga dana, koji, rušeći kazališnu iluziju, stupa na krakovsku pozornicu, uoči početka predstave (na sceni se prikazuje kako publika kupuje karte). Došao je da „spasi Poljsku“. Konrad Wyspiańskoga literat je, razgovara s redateljem, promišlja kakvu dramu dati publici (možda da se započne s polonezom?), valja žurno unijeti kulise na scenu, na kojima će cijela Poljska biti prikazana, plemići, seljaštvo, sejm. Scenska vizija Poljske u Oslobođenju, u kojoj publika promatra kako se glumci i glumice preodijevaju u poljske plemiće, političke zastupnike i seljake, slika je tada suvremene Poljske, kao namještene kulise u kojoj se igraju uloge podijeljene prije više od stotinu godina. Konrad oštro napada „pravljenje Poljske na svakom koraku i svaki dan“. Vizija Wyspiańskoga nije protupoljska jer Poljska jest tu, i zemlja i ljudi, ne može više biti samo mit. Na koncu predstave glumci skidaju svoje povijesne kostime i razgovaraju s njima, rastavljaju se i sklapaju kulise. Konrad ne shvaća je li on svoje odigrao, je li njegova uloga došla kraju („ah, vi ste samo glumci!“). Ostaje na sceni sam, u mraku, u praznom teatru. I ta je predstava prošla tako, kao i Svadba, kako je zabilježio Benešić, da je publika „podlegla njezinu čaru i ganulo ju je ono što bi je moralo ogorčiti po namjeri pjesnikovoj“.
Ni jedan od četiri teksta koja ovdje uspoređujemo nije poetički jednoznačan. Kao i u svemu ostalome što je pisao, i ovdje se jasno očituju tipična Benešićeva proturječja. Istodobno, i životno i profesionalno, opredijeljen za dvije kulture, prema anomalijama u objema tim kulturama pokazuje podrugljivost pa i prezir, ali i neraskidivu privrženost. Taj unutarnji konflikt koji manifestira njegov putopisno-esejistički pripovjedač vidi se u svakom od navedenih tekstova. Kao prozni stil i metoda eruptirao je u kronici Osam godina u Varšavi, autobiografsko-dijarističkom djelu, u kojem defilira nekoliko stotina stvarnih osoba poljskoga i jugoslavenskoga javnoga života, i gdje nema većega, a ni mnogih manjih poljskih gradova, koji nisu opisani, u rasponu od ushita preko rezignacije do potpuna razočaranja i eskapizma, pa i deprimantne nostalgije i potrebe za osamom i skrivanjem. Turističkoga rezoniranja kod Benešića putnika nema dakle nigdje. Nostalgije i evokacije, u neočekivanu spoju s objektivnošću i prosudbenom odmjerenošću, ima posvuda. No u tome i jest nevolja s Benešićevom prozom. Ne pripadajući ni jednom žanru posve, ostala je na marginama matične književnosti, interesantna samo čitateljima koji tragaju za efemernim epizodama hrvatsko-poljskih veza. Njegov opis Krakova odveć je literaran da bi bio povijesni vodič; njegovo tumačenje poljske povijesti odveć je subjektivno da bi bilo historiografsko; njegov opis sela Lipce služi tome da pokaže koliko je nepotrebno povezivati stvarni prostor s prostorom romana jer među njima realizma u srodnosti nema – a ipak je poduzeo baš takav pothvat, krenuvši postajama Reymontove radne biografije, s kartom koju je sam nacrtao dok je prevodio roman, tražeći kuće i jezera iz romana, podjednako razočaran što ih nije našao (rezignirano primijetivši, nema nitko u selu tko bi nosio ime bilo kojega od likova), ali i ekstatično oduševljen piscem, kao da tek tada, uvidjevši da Lipce jednako onomu iz Seljaka ne postoji, shvaća snagu njegove pripovjedačke imaginacije („tek sada mogu da vidim golemu dušu i bujnu maštu Reymonta“). Tekst Selo Lipce, putopis koji ne krije da ga manje zanima cilj putovanja, a više imaginarno selo s kojim ga putopisac uspoređuje, pripovjedač zaključuje krajnjom relativizirajućom tezom, credo quia absurdum (neka i nije Jagna nikad živjela u tom selu, to i nije važno, a nije ni potrebno, jer ipak jest živjela i trpjela u tom selu).
Kao i u svemu što je pisao, iako uvijek usmjeren na faktografski sloj i tragove koje bi se moglo s pouzdanjem slijediti, Benešić se svagdje otkriva kao prozaik koji miješa autobiografsko, putopisno, književnokritičko, dijarističko i memoarsko bez osjećaja kontaminacije značajki tih diskurzivnih praksi. Uvjereni smo da bi sva njegova proza – dakle sve što je o hrvatskim i poljskim piscima napisao kao njihov urednik, priređivač, prevoditelj, kritičar, intendant, recenzent ili sudrug (jer pisao je tekstove ne skrivajući mnogostrukost svojih javnih i privatnih uloga) – potvrdila tezu da je Benešić kao prozni pisac par excellence kasni modernist, autofikcionalni pripovjedač historiografske metafikcije, u doba kad te pojmove hrvatska, a ni poljska, književna povijest nisu poznavale. Benešićevi tekstovi o putovanjima i gradovima nisu pouzdan vodič turistu i neupućenu putniku, a tekstovi o poljskim piscima nisu stručna polonistička literatura; to su fikcionalni tekstovi hrvatske kasnomodernističke književnosti, koja je sadržavala klicu gotovo svih relevantnih žanrovskih prepletanja koja će se tek dogoditi u hrvatskoj fikcionalnoj prozi u drugoj polovici XX. stoljeća. Benešićeve osobne sklonosti i antipatije nastajale su kao plod učenosti i poljske lektire: način na koji diskurzivno oblikuje svoje tekstove čini ga za dijakroniju autofikcionalnoga žanra egzemplarnim autorom hrvatske proze neoromantičkoga i simbolističkoga modernizma.
