Monika Herceg: Ovdje počinje šuma,
Fraktura, Zaprešić 2026.
Kada se u suvremenoj hrvatskoj književnoj produkciji pojavi naslov iza kojega stoji etablirano, medijski svesrdno poduprto pjesničko ime, službena kritika u pravilu zauzima poluklečeći stav. No, skidanje estetske pozlate s romanesknoga prvijenca Monike Herceg Ovdje počinje šuma razotkriva bespuća domaće prozne zbiljnosti. Suočeni smo s paradigmatskim uzorkom onoga što se bez ustručavanja može nazvati – ziheraškom prozom. To je tekstualni hibrid nastao na pretpostavci da moralna težina društveno angažirane teme može amnestirati odsutnost ili očiglednu manjkavost proznoga zanata.
Uporišna točka ovoga djela jest monokromatska eksploatacija trauma. Autorica nas vodi na poratnu, zapuštenu Baniju (valjda je Banija?), u mikrokozmos seoskog blata, neimaštine i nasilja. Međutim, ta je „geografija jada“ u hrvatskoj literaturi već odavno preorana, iscrpljena i, naposljetku, obezvrijeđena stalnim prepisivanjem. Sve što nam Herceg nudi već je viđeno, proživljeno i estetski superiornije uobličeno u proznim svjetovima njezinih suvremenika. Čitatelj je izložen zamornom, predvidljivom katalogu u kojemu su uloge unaprijed podijeljene s opetovanom crno-bijelom simplifikacijom: muškarci su isključivo nagonski agregati agresije, dok su žene žrtve u trajnom zvanju trpnosti. Vizura pripovijedanja uglavnom pripada nevinoj duši, očuđenom ženskom djetetu.
U toj podjeli karata nezaobilazan su stup repetitivne matrice likovi baka i djedova, koji kod Herceg ne funkcioniraju kao trodimenzionalni ljudi od krvi i mesa, već kao plošni, anakroni tropi ruralne gotike. Figura autoričine „babe“ ovdje je narativno svedena na to da unese natruhe egzotike i lokalnog „magijskog realizma“ kroz poznavanje narodnih običaja, seoske povijesti, sudbina ljudi, bajalica i komunikacije s kojekakvim raslinjem i životinjama. Djed, ovdje varijantno „đed“, s druge strane, dolazi kao ostarjeli, nemoćni tiranin koji utjelovljuje truljenje patrijarhalnog zakona. Uvođenjem staraca autori u pravilu pokušavaju postići efekt „bezvremenske, univerzalne patnje“, no zapravo samo cementiraju radnju u nekoj mitskoj prošlosti i pothranjuju okoštali mit iz kojega je suvremeni život u potpunosti protjeran.
Kada se predmetni roman postavi u izravan suodnos s paradigmatskim djelima i autorima ovoga kȏda, njegova se repetitivnost u ideji i priči pokazuje u punom manirizmu. Tamo gdje Damir Karakaš (u Sjećanju šume ili Proslavi) rabi funkcionalni, kirurški minimalizam – gdje je rečenica škrt bljesak sjekire, a trauma progovara iz zastrašujuće tišine i elipsi – Monika Herceg upada u zamku nedorečene liričnosti, nudeći umjesto sirova udarca produljenu, namještenu polumeditaciju o udarcu, ili se na udarac poetski zaboravi, što god to značilo… Njezina Banija, preuzeta iz koordinata zapuštenosti kakve je već mnogo preciznije iscrtala Ena Katarina Haler u romanu Nevini te tjeskoba odrastanja prepisana iz ranih radova Tatjane Gromače (Crnci), ovdje više ne posjeduju snagu otkrivenja. One funkcioniraju kao automatska, generička mjesta spasa i propasti; čak je i motiv šume i otajstvene divljine kao tobožnjeg utočišta ranjenog dječjeg svijeta u potpunosti izgubio svoju mističnost i pretvorio se u scenografski kliše. I sam naslov romana ne sluti ništa više od oznake staništa za životinjski i biljni svijet kojeg eksploatiraju ljudi. Nisam se ni trudio shvatiti što u ovome slučaju znači i tumači šuma… u kakofoniji poetiziranih šuma i šumaraka od Karakaša, preko Blaževićke do Herceg izgubilo se i otupilo značenje… izgorjela im šuma sva.
Glavna pak neuralgična točka ovoga romana jest radikalna, pjesnička parcelizacija narativa. Autorica ne pripovijeda; ona dokumentira stanje. Tu se razotkriva njezin suštinski nesporazum s pojmom proznoga pisma: dokumentirati događaje i pričati priču o njima dva su potpuno suprotna estetska procesa. Pričanje priče po svojoj prirodi zahtijeva transformaciju, kauzalitet i kretanje – lik mora ući u sukob, donijeti odluku, snositi posljedice i mijenjati se u vremenu. Pripovijedanje traži izvjesnu dramsku dinamiku i ritam. Nasuprot tome, Monika Herceg se ponaša kao hladni, lirski zapisničar u maloj trgovini socijalnog, ratno-poratnog užasa. Ona tek postavlja scenu i pasivno konstatira činjenice: ovdje đed udara, ovdje baka šuti, ovdje je blato hladno, tamo gavran let, opet baba eno tamo piša iza kuće… To je statično gomilanje arhivskih natuknica u obliku produljenih sastojaka pjesama u prozi: umjesto nedvosmislene prozne arhitekture s jasnim uzročno-posljedičnim vezama i dinamikom osi događajnice koja gura priču naprijed, autorica niže statične kadrove – sličice/istriške odvojene bjelinama. S previše bjelina, previše praha u beskraju…
Ta fragmentarnost, tako pomodna u suvremenim kabinetima naših pjesnika-pripovjedača i vice versa, ovdje funkcionira kao ordinarni književni paravan. Bjelina na papiru prečesto ne skriva nikakav duboki podtekst, neiskazivu bol ili filozofsku elipsu, već puku dramaturšku nemoć da se konstruira cjelovita, kompaktna fabula. Riječ je o stilskoj krabulji pripovjedne smrti koja služi lakšem bježanju od teškoga proznog rada, a to je definicija romana od 300 ili 400 stranica; tamo gdje je autorica trebala izgraditi mostove među scenama, ona ostavlja prazninu, nadajući se da će joj se arhitektonska lijenost priznati pod visoki modernizam. U tom se vakuumu krije najperfidniji mehanizam ovoga pisma: radikalno prebacivanje tereta na čitatelja. Pod parolom minimalističkog „manje je više“ i navodne potrebe za aktivnim čitateljskim angažmanom, autorica zapravo uvodi institut književne ucjene. Ona tek skicira turobne natuknice, svjesno delegirajući kompletan emocionalni i empatijski rad na primatelja teksta. Od čitatelja se ucjenjivački očekuje da sam investira svoju sućut, vlastitu uznemirenost i suze jer je tema po sebi „važna i sveta“, dok se pisac istovremeno izuzima od obveze da tu istu emociju estetski i zanatski proizvede u tekstu. Kada se takav rezani, statični princip rastegne na dužinu romana, svaka autonomna sličica – ma koliko težila biti potresnom – neutralizira onu sljedeću. Budući da autorica samo dokumentira stanje iza tog jeftinog paravana i računa na to da će čitatelj odraditi nehajno obavljeni autorski posao, tekst neumitno upada u monotoniju. Likovi ostaju zamrznuti u pozi trpljenja, lišeni psihološke evolucije i mogućnosti donošenja odluka koji bi krhku radnjicu možebitno pomicali naprijed. Rezultat je narativna imobilizacija i, u konačnici, nepatvorena čitateljska dosada. Ne čudi ako knjigu ne dočitate do kraja.
Nefunkcionalnost ovog proznog pokušaja najdrastičnije se razotkriva upravo na razini samoga jezika, s kojim strukturalno i zanatski ne štima gotovo ništa. Umjesto prozne discipline i rečenica koje služe izgradnji romanesknog svijeta, Herceg robuje pjesničkom automatizmu; njezine rečenice ne mare za narativni kontinuitet, već grozničavo žele biti stihovi. Njezin vokabular prepušten je autopilotu teških, u njenoj izvedbi i generičkih imenica (blato, vlaga, sjekira, meso, mrak, tišina, pišanje, smrad,…) koje se repetitivno gomilaju do potpunog otupljivanja čitateljeve pažnje: još jedna rečenica o smradu, aha, sad je spomenuto i babino govno… dobro, još jedna rečenica o smradu, aha, baba i đed se uopće ne peru pa im pokrivači smrde… Tekst se skamenjuje u nepomičnim, estetski zaleđenim kadrovima. To je “lažni minimalizam“: jezik ogoljen od zanata i polifonije, ali zagušen kabinetskim premjeravanjem i destiliranjem kakti „onog bitnoga, u kojem je svaka riječ važna“, a u kojem, zapravo, stilska penetracija razara narativni život romana.
Koliko je ovakav pristup promašen, bjelodano svjedoče primjeri autora koji istu tematsku sirovinu obrađuju s punom proznom sviješću. Kristian Novak je zanatski superiorno „prevario“ sustav: uzeo je turobnu, lokalnu traumu Međimurja, obiteljsko nasilje i seosku mitologiju, ali ih je podredio čvrstoj arhitekturi psihološkog trilera i kriminalističke polifonije, natjeravši radnju da juri naprijed. S druge strane, Tea Tulić je u Strvinarima starog svijeta dokazala da fragmentarna proza ne mora biti monokromatski turobna da bi bila duboka. Tulić bježi iz seoskog blata u melankoliju lučkoga grada, a umjesto klišea muške agresije nudi dirljiv, topao, svakodnevni dijalog kćeri i oca, prožet blagom ironijom i životnošću. Tamo gdje Julijana Adamović u Divljim guskama s dubokom psihološkom i proznom sviješću uvodi genijalan postupak pripovijedanja u dječjoj, blizanačkoj dvojini („mi“), kreirajući autentičnu panonsku grotesku prožetu crnim humorom i turobnom ironijom, Herceg ostaje porobljena u pukoj simulaciji gdje je dječja vizura, preko koje se prelamaju njezini uvidi-fraktali u svijet odraslih, deklarativna krinka ispod koje se skriva odrasla pjesnikinja čije pripovjedno dijete previše zna i previše lirično asocira i disocira, nudeći premalo narativne energije. Dok Adamović, Tulić i Novak stvaraju literaturu (ne bez mana, ali prepoznatljivo svoju), Herceg igra „na sigurno“, svjesno računajući na društvenu ucjenu. Ovdje počinje šuma trijumf je književnog konformizma. To je projektni roman koji pedantno stavlja check-in kvačice na društveno poželjne teme i stilske šablone, ali ostaje lišen pripovjedne duše – statičan, hladan, namješten i dosljedno predvidljiv.
Naposljetku, ovaj nas romaneskni promašaj suočava sa sveobuhvatnom slikom suvremene hrvatske proze u cjelini. To je književni pejzaž koji beznadno boluje od tri kronična simptoma: reproduciranja jednih te istih tema, jalovog stilskog manirizma i fundamentalnog nerazumijevanja same biti pripovijedanja. Autori su povjerovali da se nedostatak fabularne mašte i arhitektonske vještine može zamaskirati visokoparnim pseudo-poetskim ukrasima. Zaboravilo se da roman nije izložba statičnih lirskih spomenika niti aktivistički podoban dokument, već živa, pulsirajuća umjetnost priče koja se mora kretati, disati i transformirati. Dokle god manje ili više prešutni institucionalni konsenzus bude nagrađivao ovakav estetski konformizam, domaća će literatura ostati zarobljena u vlastitom blatu – sterilna za čitatelja, ravnodušna prema zanatu i nepovratno dosadna. Svojim se pokušajem romana u sve to primjereno uklopila i Monika Herceg.
